Op.Dr. Perviz PAŞAOĞLU

(Levhanın açıklaması, yazının nihâyetindedir.)

HAZRET-İ MEVLÂNÂ ve MÙSIKÎ   

        Bu tebliğim, Aralık 1987 tarih ve 419 numaralı Musiki Mecmuasında yayımlanmıştır.

“Hazret-i Mevlâna’da Mùsıkî” ile “Mevlevîlik’de Mùsıkî” birbirinden ayrı bahislerdir. Çünki, bilindiği gibi, Mevlevîlik tarîkatı ve merâsimlerinin zamânımıza intikàl eden şekli, Hz.Mevlânâ’nın vefatından sonraki yıllarda ve hattâ asırlarda gelişerek tekevvün etmiştir.

       Hazret-i Mevlânâ’da mùsıkî nasıldı?..

Bu suâlin cevâbını onun eserlerinin tedkìkinden, menâkıb kitaplarından ve bunlara dayanılarak meydana getirilmiş monografik incelemelerden, edebiyat târihlerinden, doktora tezlerinden, kongre tebliğlerinden –bir dereceye kadar da olsa- ortaya çıkarmak mümkündür.

Bu nâçiz incelemede, yalnızca Mesnevî-i şerîf’i “gözden geçirmek” zaman ve imkâını bulabildim.

Azameti husùsunda her araştırıcının müttefik olduğu Mesnevî-i Şerîf’in bütün nüshaları karşılaştırılıp ilmî baskısı yapılamamış olması acı bir gerçektir. Kat’î bir rakam verilemeyerek: “25.000 beyit kadar!” denilmekle yetinildiği bir yana, 6 defter veyâ cilt tuttuğu büyük ekseriyyetle kabùl edilmekle berâber, Mevlevî Ankaravî Rusùhî İsmâil Dede merhùm tarafından (vefâtı: İstanbul 1631) düzmece 7. cilt bulunmuş ve şerh edilmiştir.

Muhtelif kimselere âit neşirlerde Mesnevî-i Şerîf  beyit sayısı değişmekte olup; aynı şârih (şerh eden,açıklayan) veyâ mütercimin (dilimize çevirenin) eski ve yeni neşirlerinde de ayrı beyit sayıları(numaraları) verilmiştir. Bugüne kadar neşredilen Mesnevî şerhlerinin en mükemmeli “Tâhirù’l-mevlevî” diye anılan Tâhir Olgun (13.09.1877 – 20.06.1951) merhùma âit olup, vefâtı sebebiyle 5.cildin baş taraflarında yarım kalmıştır. Tâhir Olgun’un daha evvelce neşrettiği “Mesnevî Dersleri” ile 1963/1975 târihli “Şerh-i Mesnevî”de dahî farklar mevcuttur. Misâl olarak: 1.kitapdaki (….. bir ihtiyar çengî…..) kıssasının ilk beyiti numarası “Mesnevî Dersleri”nde 1898, Şerh-i Mesnevî”de 1909’dur. Mesnevî mütercim ve şârihi Merhum Abdülbâkî Gölpınarlı ise Mesnevî-i Şerîf toplam beyit sayısını, 1952 baskı tarihli “Mevlânâ Celâleddîn” isimli kitabının 267. sahîfesinde 25.618 ve 1981/1983/1984 baskı tarihli “Mesnevî-i Şerîf Tercemesi ve Şerhi”nde 25.673 olarak kaydetmiştir. Konya-Mevlânâ Müzesi Kütüphânesi’nde 2011 no.da kayıtlı, 1656 târihli yazmada Mesnevî-i Şerîf 26.136 beyittir. (Mevlânâ Bibliyografyası, Türkiye İş Bankası Kültür Yayını 1974 2.Yazmalar. Mehmet Önder–İsmet Binark/Nejat Sefercioğlu Sahîfe 53)

Açıkladığım sebeplerle, bu incelemede, “beyit numarası” kaydı imkâından mahrum bulunuyorum.

“Hazreti- Mevlânâ’da mùsıkî”yi anlatabilmek için o devir târih vak’alarından, mîrâs kalan “bilgi birikimi”nden, devirlerdeki “âlim” anlayışından etraflıca bahsetmek şart ise de, teblîğin hacmini arttırmamak fikriyle böyle bir girişten vazgeçiyor; gerekli ve asgarî bilgi kırıntılarını metin içine serpeştiriyorum.

            İncelememde şu sıra tâkîb edilmiştir : 

A.     Sazlar (enstrümanlar) ve teferrûâtına âit,

B.     Perdelere (bir mùsıkî dizisindeki seslere) âit,

C.     Makamlara âit,

D.     Usûllere âit,

E.     Bestekâr veyâ icrâkâr olarak mùsıkîşinâslara âit,

F.      Efsâne ve menkıbesiyle mùsıkîye âit,

G.    Mùsıkîde dizi’ye âit..

Mesnevî-i Şerîf ‘de kayıtlı terimler, bilgiler, görüşler; İnceleme için zarùrî böyle bir sistematik içinde, bâzılarında az sayıda misâl kâfî görülmüş, bâzılarında da bilgi olmadığı kaydedilmiştir.

A.  Sazlar (enstrümanlar) ve teferrùâtına âit, Mesnevî-i Şerîf’de kayıtlı terimler, bilgier, görüşer:

    1- Ney (nây).

         Ney, nây terimi Mesnevî-i Şerîf’de:  a) Kamışdan yapılmış nefesli sâz,   b) İçi boş ve değersiz kamış,  c) Usâresinden (özünden) şeker çıkarılan kamış,  d) Nefes borusu, mânâlarında kullanılmış ve diğer bütün terimlerde olduğu gibi ekseriyetle bir sembol olarak işlenmiştir.

Misâllere geçmeden önce Hz.Mevlânâ’da görülen sembol-temsîl’den kısaca bahsedelim: Mesnevî-i Şerîf’de masallar, hikâyeler değil; içinden ibretler, hisseler çıkarılması-alınması istenen kıssa’lar mevcuttur.

Bâzan “tez” ve “antitez” (iyi,doğru,güzel, mendub,mübah,helâl ilefenâ,yanlış,çirkin, yasak, mekruh, günah) kıssanın başından-beri bellidir; bâzan da bir mugàlâtacı, yanıltıcı dilin savunduğu fikrin aslında “antitez” olduğu, mes’elenin incelik ve hikmetleri (her doğruyu her gözün göremeyeceği, onun için de bir mürşide uymak gerektiği) ancak sonunda ortaya çıkartılır.  Hz.Mevlânâ, “ney, çeng, şarap, pâdişâh, şehzâde..” gibi sembol olarak kullandığı malzemenin neyi-neleri temsîl ettiğini çok zaman okuyanın-dinleyenin ferâsetine bırakır; nâdiren de, şu misâlde olduğu gibi, kıssanın sonuna doğru (nasîhatten önce), gene manzùm beyitleriyle açıklar: 4.cü Kitap’da; saltanatının devâmı için oğlunu evlendirmeğe teşebbüs eden ve engellemelerle karşılaşan bir pâdişâhı anlatan kıssanın sonunda şu îzâhât verilir: “Pâdişâh Âdem Alyhisselâmı; şehzâdesi insân-oğlunu; sihirbâz kadın bu aldatıcı dünyâyı(* 2007); şehzâdeye doğru yolu gösteren kişi ise enbiyâyı temsîl etmektedir.”  (Hz.Mevlânâ, aynı kıssanın bir beyitinde 60 yaşında olduğunu bildirir ki, 4.cü Kitâb’ın yazılış târîhini tahmîn bakımından ehemmiyet arzeder. Yalnız; Hz.Mevlânâ’nın kaç yıl yaşadığı, eserlerini hangi yılda veyâ kaç yaşında iken yazdığı araştırılırken, Hicrî târîhlere göre 1 yılın Mîlâdî yıldan 10 gün kısa olduğunu da hatırdan çıkarmamak gerekir.)

(1)   Her du ney hordend / ez yek âbor

        İn yeki halî vu an pur ez şeker                 (1.ci Kitâb’dan)

“ 2 çeşid kamış aynı dereden su içtikleri hâlde biri boştur, diğeri şekerle doludur!” denilmektedir.

(2)    Bişnov_in ney çun şikâyet mi koned

         Ez cudayiha  hikâyet mi koned                (Mesnevî’nin ilk beyiti..)

“Ayrılıklardan bahisle şu ney’in nasıl şikâyet etmekte olduğunu dinle!”

Bu beyitte “ney” kelimesi kamıştan yapılmış nefesli bir enstrüman olarak kullanılmakta ise de bir semboldür ve kâmil insanı, mürşidi; nâçiz kanâatime göre bizzat kendisini temsîl etmektedir; Hazret-i Mevlânâ, “Ebu’l-beşer, bütün insanların atası Âdem Aleyhisselâm ile başlayan ayrılıktan, Bezm-i elest’i müteâkib dünyâya gelişden yakınmalarının dinlenmesini, benimsenmesini” istemektedir.  

(3)    Ateş_ender-zen be-her tu ta-be-key

         Pur-girih başı ez_an her du çu ney

(4)    Ta girih ba-ney buved hem-râz nist

         Hem-nişin-i an leb_u avâz nist

Mesnevî-i Şerîf’in 1.ci Kitâb’ında “….ihtiyar çengî….” kıssası içinde birbirini tâkîb eden bu 2 beyiti merhùm Tâhir Olgun Şerh-i Mesnevîsinin 2205,2206 numaralarında kaydettikten sonra meâl ve şerhlerini şöyle vermektedir:

      “Her ikisini de yak, yâni mâzî ve müstakbel kayıdlarını bırak. O kayıdlar dolayısıyle

ne vakte kadar ney gibi düğümlü kalacaksın?”  “Ney düğümlü bulundukça hemrâz olamaz ve dudakla, sesle âşinâ bulunamaz.”

       “Ma’lûmdur ki (ney) denilen saz, esâsen kamıştır. Ney olmadan, ta’bîr-i mahsûsuyle açılmadan evvel, o kamışta bir takım boğumlar vardır. Her bir boğum yekdiğerine düğümlerle bağlıdır. Kamışda o düğümler durdukça, yâni ateşde kızartılmış uzunca bir demirle kamışın içindeki ukdeler açılmadıkça o kamışın neyzen dudağına temâs etmesi, kàbil değildir. İnsan ki irâde-i İlâhiyye karşısında neyzene nisbetle ney gibidr. Nasıl neyin içindeki ukdeler temizlenmiş ise insan da mâzî, hâl, istikbâl, mazarrat, menfâat, hattâ ümit, recâ ve korku gibi düğümlerden âzâde bulunmalıdır ki derûnuna nefh edilen ilhâmâtı aksettirebilsin.”

       2- Çeng

            Hazret-i Mevlâna’nın, içinde “Çeng” terimi geçen 3 beyiti ile Tâhiru’l-mevlevî’nin verdiği meâller aşağıdadır.

          (5)   Çun zi deryâ suy-i sahil baz geşt

                  Çeng-i şi’r-i  Mesnevî ba saz geşt

“Husâmüddin Çelebi, vahdet deryâsından kesret sâhiline avdet edince Mesnevî şi’rini terennüm edecek çeng yeniden akord edildi.”

                  (6)   Key buved/avaz-ı çeng-u zir u bam

                             Ez beray-ı guş-i bi hess u asam

 “Çeng denilen sâzın sesi ve tîz yâhud pest perdesi hissiz ve sağır kulaklar için değildir.”

         (7)     Ma çu çengim/u tu zehme mizeni

                    Zari ezma ni tu zarı mikoni

“Biz çeng denilen sâz gibiyiz ki mızrâbı vuran Sensin. Şu hâlde çıkan inilti bizden değil, Sendendir.”

              Bu beyitde, çeng’in “zahme” vurularak çalındığı bildirilmektedir.

         3- Kûs (kös)

         4- Dohol (Davul), Tabl-Tebl, Tebl-i sultan, Tebl-i iyd, Zehm-i çub.

         5- (Def), Teburek

          (8)   Bang-i kûs otabl berruy ruz o şeb

                  Mizenend_ender rucu’ o der taleb

“O devenin sırtında gece gündüz düşman kovalarken veyâ harbden dönüşde kös ve davul çalarlardı.”

            (9)  Piş o çe buvved teburek tuu tefl

                   Ki keşed u tebl-i sultan_iist kefl

“Senin gibi bir çocuğun çaldığı iki tahta parçası ona ne te’sir yapar?. Zîrâ o, pâdişâhın bundan yirmi derece büyük kösünü taşımaktadır.”

            (10) Ender_an mezre’ der_amed/an şutur

                    Kudek_an teblek bezed der heefz ber

“O deve, çocuğun beklediği tarlaya girdi. Çocuk da buğdayı devden muhâfaza için def çalmağa başladı.”

             (11) Gooft çon tersem çohest_in tebl-i iyd

                     Ta dohol tersed ki zehm ura resid

“Kendi kendine dedi ki: Neden korkayım?. Bu ses bayram davulu sesi.. Tokmağı yiyen davul; o korksun!.”

               (12) Ey doğolha-yı tohi–i bi gulub

                       Gesmetan_ez/iyd-i can şod zehm-i çub

“Ey boş davul gibi olan kalpsizler; can bayramınızdan kısmetiniz tokmaktan ibâret!”

             6- Surna

                 (13) Nale-i surna vu tehdid-i dohol

                         Çize ki maned bedan nakur-i gul

“Zurnanın figànı ile davul sesleri, bir parçacık, kıyâmet gününde çalınacak olan sùr’un sesine benzer!.”

              7- Rebab

                  (14) Liik bed maksudeş_ez bang-i rebab

                          Mençu müştakaan heyyal_an hitab

“Lâkin İbn-i Edhem’in rebab sesinden maksùdu, sâir müştâk olanlar gibi (Elestü bi-Rabbiküm = Ben sizin Rabbiniz değil miyim?) hitâbını tahayyül  ve hatırlatmak idi.” Sofiyye hazerâtı derler ki: Cenâb-ı Hak ruhlara: (Ben sizin Rabbiniz değil miyim?) diye hitâb etti. Onlar da (Beli), yâni (Evet) diye cevap verdiler. Fakat o hitâbın zevki ruhlarda sâbit kaldı. Dünyâya geldiklerinde ne vakit güzel bir ses işitseler o hitâbın lezzerini hatırlarlar. Musıkiden zevk almalarının sebebi budur. Bu bahse dâir Şârih-i Mesnevî İsmâil Ankaravî (Kaddese Sırruhu)nun (Hüccetüssemâ) isimli eseriyle Gazâlî’nin İhyâsında ve Kimyâ-yı Saâdetinde, Kuşeyrînin de meşhur Risâlesinde tafsîlât vardır…”

            8- Tanbur

                 (15) Bang-i gerdeşha-yi çerhest_in ki halk

                        Mi seranideş be-tanbur-u be-hak

“Halkın tanbur ve ağızla terennüm ettikleri, feleğin devirlerinden çıkan seslerdir.”

            9- Erganon (Erganun, Ergunun)

                 (16) Hiiç kesra hod ze Adem ta kunun

                         Ki bedest_avaaz hezçun ergunun

“Âdem Aleyhisselâmdanberi O’nunki gibi bir ses kimseye nasîb olmamıştır.”  (Dâvùd Aleyhisselâm’dan bahsolunmaktadır.)

           10- Nefir

       Farsçada kelimeler pekçok mânâlara gelmektedir. Mesnevî-i Şerîf’de geçen “nefir” terimi, daha ziyâde “feryad”, nâdiren de “nefret mânâsında kullanılmış veyâ şerholunmuştur. “Nefir” bir nefesli sazın da ismi ise de, mesnevî şârihlerinin bu mânâda bir yorum yaptıklarına tesâdüf etmedim. AncakNefir,Perde-i Irak, Mesnevî-i Şerîf’in, aşağıda kayıtlı 1.ci Kitabının 2.ci beyitindeki “Ez nefirem” deyimini “Feryâdımdan” yerine “Nefirimden” veyâ “Bir nefir karakterini alan sâzımdan” şeklinde anlamak ve çevirmek de mümkündür. Bu taktirde, bir evvelki beyitte geçen “ney”in, “mest edici, rehâvet verici” bir tarzda değil, “ikaz edici, uyarıcı” bir maksat ve edâ ile kullanılmakta olduğu ve bu mesajı alan kadın-erkek herkesin teessüriyete kapıldıkları şeklinde bir yorum ortaya çıkar.

            (17) Kez neyistan ta mera bobrideed

                    Ez nefirem merd_u zen nalideend  

“Beni kamışlıktan kesdiklerinden-beri feryâdımdan erkek ve kadın mütessir olmakta ve inlemektedir.”

        B) Perdelere (bir mùsıkî dizisindeki seslere) âit, Mesnevî-i Şerîf’de kayıtlı      terimler, bilgiler, görüşler:

       Mesnevî-i Şerîf’de ve o zamanki hemen her eserde aynı bir kelime hem perde, hem ses, hem makam yerine kullanılmış veyâ şerh olunmuştur. Misâl olarak, Mesnevî-i Şerîf’de geçen Perde-i Irak tâbirini Tâhiru’l-mevlevî: “Irak perdesi”, Âbidin Paşa ise “Irak Makàmı” diye terceme ve şerh etmişlerdir. Bu kelimeler: “Savt”, “Nevâ”, “Âvâz”, “Bang”, “Perde”, “Nağme”dir. Mesnevî-i Şerîf’de sesle (geniş mânâsıyle –sesler- diyelim) ince: “zir” veyâ kalın “bum, bam” olurlar ve “bang”, “avaz” bu sıfatlarla terkîbe girer: “avaz u zir u bam”, “bang-i zirra” gibi..

        Bir müzikolog değerlendirmesiyle Mesnevî-i Şerîf  incelendiğinde üzerinde en çok durulması gereken beyit, MÙSIKÎMİZDE 24 SES OLDUĞUNU BİLDİREN BEYİT’dir. Hazret-i Mevlânâ bu beyitde “perde” değil de “avaz” terimini kullanmıştır(**2007). Bu “avaz” kelimesi bâzan yalın olarak, bâzam mùsıkî yönünden üzerinde durulmayacak terkibler içinde ve pekçok yerde geçmektedir. Fakat, “avazeş be-fen”, “hem-avaz u hem-perde” terkibleri ise dikkat çekicidir.

          (18) VAAAY K’EZ ÂVÂZ-I İN BİST-UU ÇEHÂR

               KÂARVAN BUGZEŞT U BÎ-GEH ŞUD NEHÂR

“YAZIK Kİ 24 PERDENİN SESİYLE UĞRAŞIRKEN ÖMÜR KERVÂNI GÖÇTÜ, ECEL GÜNÜ AKŞAMA YAKLAŞTI!”

Merhùm Tâhiru’l-mevlevî’nin yukarıdaki tercemesinde yer alan ve metin fazlası olan “sesini” kelimesini çıkarıp, “perde” yerine de “avaz”ı yerleştirirsek:

“YAZIK Kİ 24 ÂVÂZ İLE UĞRAŞIRKEN ÖMÜR KERVÂNI GÖÇTÜ.” Cümlesini elde ederiz ve “24 âvâz” deyiminin “musıki”nin mürâdifi, karşılığı, timsâli, sembolü olarak kullanıldığı netîcesine varırız(***2007).  Hazret-i Mevlânâ “mùsıkîmizde 24 âvâz-perde olduğunu” açıkça kaydetmiş ise de; bu perdeler aralıklarının musâvî veyâ gayrı musâvî oldukları hakkında bir bilgi vermemiştir; çünki ne Mesnevî-i Şerîf bir mùsıkî kitabıdır ve ne de Hazret-i Mevlânâ bir mùsıkî âlimidir. Ancak, o devirlerde her âlimin, bütün ilimlerin ana hatlarını mükemmelen bildiği de bir hakîkattir. O çağlarda “mùsıkî” müstakil bir ilim olarak değil de, matematiğin 3.cü faslı olarak incelenirdi. (Matematiğin 1.ci faslı hendese=geometri, 2.ci faslı hesâb=aritmetik idi.)

    Hazreti Mevlânâ’nın zamânına (xııı. Asra), mùsıkî alanında hiç de küçümsenmeyecek bir “bilgi birikimi” intikàl etmiştir.. Nâçiz kanâatim odur ki bu bilgilerin kaynağı Türkistan’dır. Göçler ve sonra da İslâmiyetin yayılmasıyle bu mùsıkî Afrika’ya kadar müessir olmuştur.  Bu devirlerde yetişmiş bestekârların-icrâkârların.. mutlakà Türk olması, bu kanı taşıması gerekmez; mes’ele “mùsıkî sistemi”nin Türk’e âidiyetidir. Nitekim, 1-2 asır önce bile Mùsevî, Ermeni, Rum asıllı ve kudretli “Türk mùsıkîsi bestekârları” yetişmiştir.

       Hz.Mevlânâ’dan önceki devirlerde Türkler, Moğullar Çin’e hâkim olmuşlar, Japonya’yı bile ele geçirmek için sefer düzenlemişlerdir; imparatorluğun merkezi Pekin’in yakınında idi. Çinlilerle kaynaşmamışlarsa dil ve mùsıkî farklılıkları başta gelen sebeptir; bu “coğrâfî” berâberlik sırasında, Çin alfabesi yerine, kendi dillerinin fonetik husùsiyetine göre, Çinlininkine, Hindlininkine.. benzemeyen ayrı bir alfabe gerekiğini de idrâk etmişler ve bunu sağlamışlardır. Aynı coğrafyada bu iki farklı kültürün savaşı, Çin’i, kapağı kapalı ve kaynayan kazana çevirmiş; Çinliler askerî yönden güçlendikçe, daha doğrusu Türkler ve Moğullar taht kavgasına düştüğü sıralarda, bu 2 unsuru batıya doğru devir-devir göçe zorlamışlardır. Asır asır tekrarlanan bu göçler sâyesinde bu Türk-Moğul kültürü Horasan-Buhârâ  ve çevresinde işlenmiş ve ilmî hüviyetine kavuşmuştur. Hz.Mevlânâ Buhârâ’nın değerini ve kültürünün menbaını şu beyitle bildirmitir:

            (19) An Buhara ma’den-i daniş buved

                    Pes Buhara eest k’aneş buved

“O Buhârâ, ilim mâdenidir. Öyle ise her fazilet sâhibi Buhârâ’ya mensuptur!.”

((Kıymet-bilir ve büyük şâir Hucendî’nin şu beyiti de Buhârâ’nın Hz.Mevlânâ’dan mahrùmiyetin acısını terennüm etmekte olup, âdetâ bir cevap mâhiyyetindedir:

Meguu k’erbâb-ı dil reftend_u şehr-ii aaaşk şod halii

Cihan pur Şems-i Tebrîziiist merdii kuu çu Movlànà?..  

“Gönül sâhipleri gitti de aşk şehri boşaldı! Deme; cihan Şems-i Tebrîzî ile doludur; Mevlânâ gibi bir er nerede?”  ))

       Türkler, çeşitli dinlere sâhip oldukları daha eski devirlerde bile, mâbedleriyle kütüphâneleri aynı çatı altında idi ve İslâmiyeti kabulden sonra bu alışkanlıklarını sürdürmüşlerdir. Pek çok defâ yanıp-yıkılmasına rağmen Horasan–Buhârâ–Belh’in kısa zaman sonra yeniden ilim-irfan merkezi olduğu, millî kültürümüze kaynak teşkîl ettiği târîhî gerçeklerdendir. ((Horasan’ın Türk kültürü üzerindeki mühim te’sîrini şu değersiz beyitimle ifâdeye çalışmıştım: “Korkma!.. üç-beş kişi saldırsa da çökmez yapımız.. / Horasan harcı katılmış.. Bu temel muhkemdir1..” ))

Hz.Mevlânâ 30.09.1207 M., Rebîulevvel 604 H. târîhinde BELH’de doğmuş; 17.12.1273 M., Cumâdelâhıra 672 H. günü Konya’da vefât etmiştir. (Merhùm Abdülkàdir Gölpınarlı, 15.12.1959 târihli “Tarih Coğrafya Dünyası Dergisi”nde, doğum târîhini 17.06.1184 olarak ileri sürmüştü..) BELH ile bağlı bulunduğu BUHÂRÂ hakkında. İslâm Ansiklopedisi’nden aldığım şu cümleler, o târihlerde harâb olmasına karşılık, yeniden nasıl ilmî hüviyetini aldığını göstermektedir:

BELH: 1198’de Guru sülâlesinden Bamiyanlı Baha’al-Din Sam tarafından işgàl edildi. 1206’da Hvarizmşâh Muhammed’in imparatorluğuna ilhak edildi. 1220’de Cengiz Han akıncıları tarafından yağmâ ve tamâmen tahrîb edildi.

BUHARA: 22.2.1220’de Cengiz Han tarafından yağmâ edilip yakıldı. Birkaç yıl sonra kalabalık bir ilim-irfan merkezi oldu. 28.1.1273’de İran Moğulları tarafından işgal ve talanı müteâkip gene yakıldı.

       Hz.Mevlânâ’nın yukarıda kaydettiğim müzikoloji yönünden pek mühim beyiti; Tâhiru’l-mevlevî’nin Şerh-i Mesnevî’si 1966 baskı târihli 4.cü cildinde 2196 numaralı ve Mesnevî Dersleri’nde 2186; Abdülkàdir Gölpınarlı’nın Mesnevî Tercemesi ve Şerhi I-II Cild (1981) Sahîfe 222’de 2203 numaralı beyittir.  Abidîn Paşa’nın 1324 H. – 1908 M. baskı târihli şerhinde 4.cü Cild 69.cu sahîfesindedir.  Merhùm Dt.Sadık Yiğitbaş’ın 1972 baskı târihli “Musiki ile Tedavi” isimli eserine Mesnevî Dersleri’nden naklen aldığı “.. ihtiyâr çengî..” kıssası (sahîfe 57-64) içinde de mevcuttur. ((Dt.Sâdık Yiğitbaş, kıssayı naklettikden sonra şu değerlendirmeyi eklemiştir: “Mevlânâ, burada Mûsıkî hakkında ileri  geri söylenenlere birçok şeyler öğretmekte ve Türk Mûsıkîsinin nazariyâtına da dokunarak Hızır bin Abdullah’ın sözlerini te’yîden Mûsıkîmizde perde adedinin 24 olduğunu açıklamış bulunmaktadır.” Hızır bin Abdullah Hz.Mevlânâ’dan 2 asır sonra yaşadığına göre; Hz.Mevlânâ Hızır bin Abdullah’ı değil, Hızır bin Abdullah Hz.Mevlânâ’yı te’yîd etmişdir. Safiuddin  Abdülmü’min Urmevî (1224?-1294) ise Hz.Mevlânâ ile çağdaşdır!.))

Ankaravî ve Sarı Abdullah Ef. şerhlerini “maalesef” görememiş isem de, onlarda da yeterli bir yorum yapılmamış olduğu muhakkak gibidir (eğer böyle bir yorum olsa idi başta Tâhiru’l-mevlevî olmak üzere diğer şârihler de iktibâs ederlerdi.)

       C) Makamlara âit, Mesnevî-i Şerîf’de geçen terimler, bilgiler, görüşler:

             Bâzı terimlerin, bugünki târiflerimize göre perde mi, makam mı mânâsına geldiği anlaşılamamaktadır. Mesnevî-i Şerîf’de geçen “Suz-i dil” gibi izâfet veyâ sıfat terkipleri de mùsıkî ile ilgili değildir; tesbît edebildiğim makam sâdece “Zirefkend- i hurd” Makàmı’dır; tizliği belirtilmektedir:

        (20) Vaay k’ez tizi-i zir-efgend-i hurd

                Haaşg şud kişt-i dil-i men dil be-murd

“Vah yazık ki (zîrefgend-i hurd) makàmının tizliğinden, yâni onu düşünüp onunla meşgùl olmaktan kalbimin mazru’atı yâni orada bulunması lâzım gelen ma’nevî zevkler kurudu, hattâ gönlüm öldü.” Not: “hurd”, “küçük” demektir.

Bir beyitte de, ihtiyar çengî, “Irak perdesini ve onun reh’ini (yolunu) düşünmekten dünyâdan ayrılacağım zamânı hatırımdan çıkardım!” diye, duyduğu pişmanlığı dile getirmektedir. Hiçbir kimse, Irak perdesini, yâni frekansı muayyen olan bir sesi düşünmekle vakit geçiremeyeceğine göre, burada, ya bizzat Irak makàmı, veyâ bu makàmın seyri kastedilmiştir:

         (21) Aah k’ez yad-ı reh-u perde ırak

                 Reeft ez yadem dem-i telh-u firak

“Ah ve eyvah ki, Irak perdesini ve yolunu düşünmekten, dünyâdan ayrılacağım zamânın acılığı hatırımdan çkmıştı.”

Aynı beyiti Âbidin Paşa şöyle terceme ve şerh etmektedir:

“Ah ki yol yâdından ve perde-i ırakdan dolayı acı olan firâkın demi yâd ü hâtırımdan gitti!.” , “Irak, makamat-ı musıkıyyeden olan ikiye münkasım makamdan birinin adıdır. Reh lâfzı, ba’zı makam ma’nasına isti’mal olunur. Meselâ reh-i arab, reh-i ‘acem, ki makam-ı arab, makam-ı acem dimekdir. ….”

         D) Usùllere âit, Mesnevî-i Şerîf’de geçen terimler, bilgiler, görüşler

                Mesnevî-i Şerîf taramasında, ritme,usùle delâlet edecek bir terim bulamadım.  (“Çon sema’-ı amedez ol ta keran / Mutrib_agàziid yek darb-ı giran”   “Bahsedilen kalenderhânede sema’ başlayınca mutrib, yâni, münşid, yâhud zâkir ağır usullü bir terennüm tuttururdu.”)  Beyit ve tercemede mübhem bilgiler..

E) Bestekâr veyâ icrâkâr olarak mùsıkîşinâslara âit Mesnevî-i Şerîf’de geçen terimler, bilgiler, görüşler:

Mesnevî-i Şerîf’de bestekâr veyâ icrâkâr olarak mùsıkîşinâs ismi mevcùd değildir. Ancak: Mutrıb, Mutrıban, Çengî, Kavvàl, Surnâyî gibi sıfatlar meccuttur.

F)   Efsâne ve menkabesiyle mùsıkîye âit, Mesnevî-i Şerîf’de geçen terimler,   bilgiler, görüşler:

Mesnevî-i Şerîf’de efsânelere yer verilmemiş, “masal” formuna îtibâr olunmamıştır.

Anlatıldığı gibi, mùsıkî dâhil Mesnevî-i Şerîf’de ne varsa: “İnsanların hâdiseleri değerlendirmede, davranışlarını ta’yînde çok zaman hatâya düşebileceklerini ve bu sebeple bir mürşide bağlanmaları gerektiğini isbât için” bir malzeme olarak mecâzen kullanılmış ve içinden hisse’ler çıkarılacak kıssa’lar birbiri peşine, bâzan içiçe nazmedilmiştir. Mesnevî’den şu bilgi ve fikirleri alalım:

       ı. Edebe riâyet şartıyle mùsıkî ilâhî bir san’attır. (14) numaralı beyitte bilgi verilmiştir.

      ıı. Mùsıkîşinâslara, ma’rifetleri karşılığı ödül verilir.

           Şâirlere “câize” verildiği gibi mùsıkîşanâslara da san’atlarını icrâdan sonra ihsânda bulunmak âdetti. Fakat onların haysiyetleri düşünülerek, (sazınızın kopan tellerinin karşılığı!) şeklinde çevirebileceğim, (Ebrişum baha’dır!) denilerek sunmak edebdendi!.. “Ebrişum” (veyâ İbrişim), telli mùsıkî âdetlerini ifâdede de kullanılırdı; nitekim Firdevsî bir şiirinde (…. ebrişum ve ney çalıyorlardı.) demektedir.

Hz.Mevlânâ’nın beyitlerinden biri şöyledir:

a)      İn kader zer behr-i ebrişum-beha

                        Haarc kun çun haarc şud ince biya

“İbrişim bedeli olarak bu kadar altını al ve harcet. Bitince yine buraya gel!.”

      ııı. Mùsıkîşinâslara cezâ, hakàret Türk töresine aykırıdır!..

6.cı Kitab’daki bir kıssa’da: Huzùrundaki mutrıbin, “Gül müsün, susen mi; servi, ay mısın bilmem güzel / Bu perişan aşığa kastın nedir bilmem güzel” Nahifi’ye âit manzum meâlindek tegazzül’ün “… bilmem güzel!” redifleri üzerine Türk emîrin,celâllenerek: ( “Bilmem!” diye tekrarlayıp duruyorsun,

neyi biliyorsan onu söyle be adam!) dedikten sonra gürzünü kapınca, musâhibinin: (Mutrıbe dokunulmaz!) deyip araya girmeğe cür’et etmesi bu töreyi belirtmektedir.

      ıv. Sema’, bâzı şartlar dâhilinde mübahdır!..

2.ci Kitab’daki “Sema’ yapmak için sofilerin misâfirin merkebini satması!” kıssasında sema’ hakkında pekçok beyite serpiştirilmiş bilgilere mukàbil, Divan-ı Kebir’de bu mevzu’ mustakılen ve mükemmelen işlenmiştir.

         G) Mùsıkîde “dizi”ye âit, Mesnevî-i Şerîf’de geçen terimler,bilgiler, görüşler:

               “Mùsıkîde dizi” mes’elesine Mesnevî-i Şerîf’de temâs edilmemiştir. Bu husûsda, incelememin, B) Mùsıkî perdeleri bölümündeki bilgi ve görüşler bir fikir verebilir.

       NOT: Bu Tebliğde, Hz.Mevlânâ’nın Mesnevî- Şerîf’i “mùsıkî yönünden” taranmış ve “Türk mùsıkîsi sisteminin 24 AVAZ’dan oluştuğu husùsunda 7 asır önceki beyânına “bir kere daha” dikkat çekilmiştir.(****2007)

         Sunuluşundan birkaç gün sonra Tebliğin sonuna eklediğim not:

[[ NOTLARIM:

Tebliğimi daktilo etmek ve fotokopi ile teksir için 27, 28 Eylül günleri Kongreye gidemedim. 28.9.1983 günü(perşemde) okumağa başlamadan önce bütün hazır bulunanlara dağıttım.(F.Değerli, C.Atasoy, H.Sanal, Em.Amiral

Sabahattin Ergin ve ertesi günü Osman Saraç’a vs.) Türkiyat Enstitüsü için bir nüsha da Prof.Dr.Muharrem Ergin’e verdim. (Not: Aynı gün, Gökten Ay tebliğini sunmadı ve gelmedi. Ertesi 30.9.1983 Cuma günü, Oturum başkan yedeği Gökten Ay gene gelmedi; tebliğcilerden Necati Gedikli, Adnan Atalay gelmediler. Osman Saraç tebliğ verdi; program-dışı olarak Rahmi Oruç Güvenç: “Müzikoterapi ve bununla ilgili sazlar” başlıklı bir tebliğ sundu.) ]] 

(*2007)  Tevfik Fikret de, SİS başlıklı şiirinde, Dünyâ’nın bir parçası olan İstanbul’a : “Ey koca fertùt-i musahhir!” diye seslenir.

(**2007) Bu beyitde, Hz.Mevlânâ’nın “perde” yerine “âvâz” kelimesini kullanmasının da hikmeti vardır: “Perde” kelimesini kullansaydı, ( -Perde kelimesi “ses’’i değil, “makàm”ı ifâde eder ve bu beyitde “24 ses” değil, “24 makàm” mevcùd olduğu bildirilmektedir!) diyenler çıkabilirdi. “Âvâz”ın “ses” demek olduğunu, bugün bile; (avazı çıktığı kadar) deyimi ile her Türk biliyor.

 (***2007) Hz.Mevlânâ’nın, burada “mürsel mecâz”ı kullndığı ve bu “edebî san’at”ın mâhiyeti, site’min özel bölümümde etraflıca anlatılmıştır.

 (****2007) Türk mùsıkîsi ses sisteminde perde sayısının 24 olduğunun delilleri, özetle, site’min bu bölümünde “Din âlimlerimize perde sayısı hakkında kısa bilgi” başlığı altında verilmiştir.      

      (x) Hz.Mevlânâ’nın bir beyitini ifâde eden levha hakkında not: 1983(?) yılında Bahçelievler’de bir kliniğin röntgen mütehassısı idim. Bu klinikde Op.Dr.(K.B.B. mütehassısı) Perviz Paşaoğlu yakın arkadaşım idi. Aslen Âzerî olan arkadaşım tıb tahsîlini ve ihtisâsını Cerrahpaşa Tıp Fakültesi’nde yapmış değerli bir münevver(aydın) olduğundan Farsça metinlerde bana yardım ederdi. Bir gün; klinikde sohbet ederken Hz.Mevlânâ’nın (24 âvâzı ifşâ eden) beyitini gösterdim. Hemen, bir kurşun kalemi çakı ile yontarak kalem-i hatt-ı arabî haline getirdi; dolmakalemim için hazır bulunan hokka içindeki yeşil mürekkebe batırıp, kendisine, acele bulup verdiğim bir pelür kâğıda, 3-5 dakîkada yukarıda gördüğünüz levhayı yazdı. Bu levhayı değerli bir hâtıra olarak saklamıştım. Çeyrek yüzyıl sonra websitemi değerlendirdi. (C.Ö.)

Mevlevî mùsıkîsinin tereddütlü konularına dâir düşüncelerim

       Sayın Nermin GÜLTEK Sanatta Yeterlik Tezi’nde Mevlevî mukàbelesinin tereddüdlü konularına eğilmiş, kendi düşüncelerine ilâveten, vukufluca sorularla, ilgililer arasında bir “soruşturma” açmış.. Edebiyat akımları ve sosyal konulardan sonra müzik için “soruşturma” çalışması sevindiricidir. Bu soruşturmaya verdiğim cevaplarda, sözüme soru cümleleriyle başladığımdan, ‘yerden tasarruf için’ sayın Gültek’in sorularını kaydetmedim. Okuyucularımızı ilgilendireceği düşüncesiyle fikirlerimi aşağıda sunuyorum.

1. ( “Konu ile ilgili” biyografim hakkındadır.)

2. Âyîn-i şerîflerin belirli bölmelerinde (başdaki ve sondaki sazeserlerinde, selâmlarında) belirli usûller kullanılmasının, bâzı makamların seçilmesinin (bâzı makamlara özellikle 1.Selâm’da yer verilmemesinin) ilmî açıklaması için bu formu, bu tasavvùfî formu, tasavvuf bilgileriyle yorumlamak, iyi anlamak gerekir. Aşağıdaki açıklamamda yer alan tırnak içindeki cümleler, Musiki Mecmuası Aralık 1988 tarihli, 423 sayılı nüshası sı  s.6-b , 8-a’dan aynen aktarılmıştır:

       “Âyîn-i şerîf formunda yakın geçki, uzak geçki, muvakkat geçki, kısa süreli geçki, uzun süreli geçkiden başka, bu forma has olarak ‘sürekli geçki’ gerçeği mevcuttur; yâni eser, başlığında bildirilen makamdan başka bir makamla da sonuçlanabilir; Sonpeşrev, Sonyürük’de ritm de hızlanır, bir coşku ifâde eder.  ‘Sürekli geçki’ yâni başka bir makamla, hattâ makamlarla bitiş, ‘kalıcı duygu unsuru’nu değiştirir.  Âyîn-i şerîfin makàmı Sabâ, Bestenigâr da olsa son intibâ(kalıcı duygu unsuru) neşve(coşkulu neş’e)dir. Esas makamların, âyîn-i şerîfe isim veren makamların duygu unsurları ne mâhiyette olursa olsun âyîn-i şerîflerin ve Niyâz âyîni’nin coşkulu, neş’eli bir şekilde sonuçlanmasını tasavvûfun havf ü recâ’sı ile açıklamak mümkündür: Önce; imtihan yeri fânî dünyâda işlenen günahlardan dolayı duyulan havf (cezâlandırılmak ve Cemalûllàh’ı cennette rü’yetten mahrûmiyet korkusu) hüzne; sonra da recâ(Peygamberin şefâati ve Cenâb-ı kakk’ın gafùrurrahîm sıfatı ile ehl-i islâmın günahlarının affedilebileceği inanç ve beklentisi) mevlevîde, Sonpeşrev ve Sonyürük’de zirveyi bulan bir neşve mesajına sebep olur.  Mâhûr, Şehnâz, Hicâzkâr.. makamlarından âyîn-i şerîfler tasvip, kabûl görmemiş ve zamanla unutulmuştur. Çünkü bu makamların duygu unsurları âyîn-i şerîfin havf mesajını veren ilk bölümlerine uygun düşmez!..  Fakat isimleri geçen makamlardan recâ mesajı veren son bölümlerde yararlanmak elbette mümkündür.  “-Efendim, bestekâr hürdür; kimse bir bestekârı Şehnâz, Karcığâr.. âyîn-i şerîf bestelemekten men edemez!” şeklindeki îtirazlar demagoji alanına girer; klasik formlarda bâzı kayıtlar, mecbûriyetler dikkate alınmak zorundadır. Meselâ dîvân edebiyâtı nazım şekillerinden kasîdenin muayyen bölümleri, rubâînin kendine göre vezinleri.. vardır. Hece vezninde rubâî yazılamaz; “ben yaptım, oldu” diyenler gülünç duruma düşerler.  Hâşim Bey’in Şehnâz, Hikmetî Dede’nin Mâhûr, Mustafa Câzım Efendi’nin Hicâzkâr, Bolâheng Nuri Bey’in Karcığâr âyîn-i şerîfleri bu sebeple hoş karşılanmamış, yadırganmış, benimsenmemiş ve bu alâkasızlık bir kısmının unutulmasına sebep olmuştur.   Bir âyîn-i şerîf baştan sona kadar aynı makamda bile olsa duygu unsuru hüzünden neşveye doğru gitmelidir. Makàm aynı kaldığı hâlde duygu unsuru nasıl değişmektedir; açıklayalım: a) Ritm, gittikce yürükleşir.  b) Motifler, periodlar buna göre bestelenir. c) Güfteler de mânâları îtibârıyle buna uygun seçilip sıralanmalıdır. Özellikle üçüncü Selâmın sonunda zirveye çıkan neşve, dördüncü Selâmda bir ağırbaşlılık gösterdikten sonra Sonpeşrev ve Sonyürükle tekrar doruğa ulaşır.  Üçüncü Selâmda duygu unsuru, güfte ile ilişkili olarak değişiklikler gösterir ve ritmde, uyum sağlamak için bu selâma, en çok devrikebîr veyâ firengçîn veya düyek veya evsat.. usûlü ile başlanır. Güftelerin(gazellerden, –Mesnevî’den- beyitlerle rubâîlerin) baştan sona sıralanışı büyük önem taşır. Beste tekniğini çok iyi bilen üstad bestekârlar, âyîn-i şerîf bestelemek isteyen talebelerine, baştan sona bütün şiirleri kendileri seçip selâmlara göre düzenleyerek verirlerdi ve bunun önemi, hikmeti de sır olarak saklanırdı!.. Özetleyelim: Her âyîn-i şerîfin duygu unsuru (tasavvûfun havf ü recâ inancına uygun olarak) hüzünden neşveye doğru değişir, değişkendir ve kendisine isim veren makàma bağlı değildir, onun duygu unsuru ile açıklanamaz!..”

       Musiki Mecmuası’nda yazdığım ve yukarıda aynen tekrarladıklarıma şunları da ekliyorum: Âyîn-i şerîfler gibi bir büyük tasavvûfî mùsıkî formu, tasavvuf bilgi ve terminolojisi dakkate alınmadan açıklanamaz. Nitekim kudretli edebiyatçılarımız da, tasavvûfî şiirleri tasavvuf bilgi ve terimleri ile şerh ederler; Mesnevî şerhleri bunun bir örneğidir.

Âyîn-i şerîflerin bölmelerinde havf ü recâ şu şekilde ifâdelendirilir: 1.Selâmda havf; 2.Selâmda: Tefekkür(Havf ü recâ husûsunda tefekkür); 3.Selâmın başında(Devrikebîr, Firengçîn.. ) havf ve tefekkürden başlayıp recâda karar kılma; 4.Selâmda tefekkür(havf ü recâ konusunda tefekkür); Sonpeşrev ve son yürükde:Recâ(doruğa çıkan neşve, coşkulu neş’e)

3.      Çok çeşitli usûllerimiz içinde semâ yapmaya uygun, ancak geleneğin dışında farklı usulleri kullanmak teknik olarak elbette mümkündür, fakat mahzurludur, şahsen uygun görmem,  sebeplerini kısaca açıklıyorum:   

a)      Klasik form anlayışı(x) bakımından uygun değildir: Âyîn-i şerîf  formu, bir anda meydana gelmemiştir. Hz.Mevlânâ’nın semâı tamâmen irticâlî iken yenilikler ve eklentilerle bir disipline kavuşturulmuş ve klasik tasavvûfî mùsıkî formu hâline gelmiştir. Bu gelişmiş hâliyle mevlevî mukàbelesi, meşk esâsına dayalı bir merâsim hâlini almıştır. Beste-i kadîmlerden Pencgâh âyîn-i şerîfin peşrevi Dede Sâlih Efendi’ye(1823-1888); Dügâh âyîn-i şerîfinki aynı dedeye; Dervîş Kûçek Mustafa Dede’nin(?-1684) Beyâtî âyîn-i şerîfinin peşrevi Emîn Efendi’ye (1883-1945); Itrî’nin(1638?-1712) Segâh âyîn-i şerîfi’nin peşrevi Kutb-ı nâyî Osman Dede’ye(1652?-1730); Kutb-ı nâyî Osman Dede’nin 4 âyîn-i şerîfinin 4’ünün de peşrevi kendisine âittir. Bu mâlûm bilgiler karşısında şu soruların cevapları araştırılmalıdır: Kutb-ı nâyî Osman Dede’den önce âyîn-i şerîfler peşrevsiz mi idi; peşrevleri vardı da unutulmuş mu idi?.. Kadîm âyîn-i şerîfler peşrevsiz idiler ise, peşrev ilâvesinin Kutb-ı nâyî Osman Dede tarafından yapıldığı ihtimâl kazanır.  (x) 23.02.2009: Klasik form anlayışı hakkında, bölüm nihâyetinde bilgi sunulmuştur.

b)     1.Selâm, ilk âyîn’i şerîflerde Devrirevân iken Kutb-ı nâyî Osman Dede Düyek usûlünü denemiş ve kabûl ettirmiştir.

c)      3.Selâm, ilk âyîn-i şerîflerde Devrikebîr’le başlarken Kutb-ı nâyî Osman Dede Firengçîn usûlünü denemiş, kabûl ettirmiştir.

d)     İlk âyîn-i şerîfler rubâî ile başlarken, Kutb-ı nâyî Osman Dede diğer nazım şekillerinin bestelenmesinde de öncü olmuştur.

           Önemli bir kısmını Kutb-ı nâyî Osman Dede’nin getirdiği anlaşılan bu ve buna benzer değişikliklerden sonra âyîn-i şerîf  formu klasik ve dolayısıyla nihâî şeklini almıştır. Yeni ilâveler ve bu arada gelenek dışı usûllerin kullanılması klasik ve klasik mùsıkî formu anlayışı ile bağdaşamaz. (*)

           Âyîn-i şerîf formuna yeni usûller sokulması, uygulama yönünden de sakıncalıdır: Kudumzenbaşı, meşklerde, Devrirevân, Düyek, Devrikebîr, Firengçîn, Evfer.. bütün bölmeleri hem velveleli vurur ve hem de yüksek sesle okuyarak topluluğa öğretir ki bu hiç de kolay değildir ve günümüzde bunu (vurarak okumayı) başarabilen ancak birkaç kudumzenbaşı vardır. Bu birkaç kudumzenbaşıdan Darbeyn, Zencîr, Remel, Fahte gibi usûlleri de vururken okumaları (ki bu meşkde gereklidir,) kabûl edilmeyecek bir istek olur. Geleneksel,klasik âyîn-i şerîf formunda yeterince usûl, zâten vardır.

4.      Usûllerle arùz vezni arasında bağlantı, âyîn-i şerîflerde de vardır.

5.      Âyîn-i şerîflerin icrâsında kudumzenlerin, usûllerin ana kalıpları yerine velvelelerini vurmalarının sebebi, darb sayılarını çoğaltarak semâ’ için uygun sür’ati semâzenlere işittirmektir. Örnek olarak: Firengçîn’de darb sayısı velvelesiz vuruşda 10, velvelelide 32’dir ve 10 darb ile semâzen, tempoyu algılayamaz. Ayrıca: Firengçîn, 3.cü Selâmın girişindedir ve nisbeten sür’atle vurulur (düme düme teke teke)lerde, tefekkür esnâsında duyulması gereken kalp çarpıntıları temsîl ve dinleyen herkese ihsâs olunmaktadır.  2nci ve 4üncü Selâmlardaki Evferler ise: Velveleye rağmen ağırca gidiş ve Evfer ölçülerin sonlarındaki (Hek Heeek)ler, buradaki tefekkürün mâhiyetinin başka olduğunu, îmânî ve tartışılamaz hakîkatlerin düşünüldüğünü dinleyen herhese ihsas, tebliğ etmektedir.

6.      Âyîn-i şerîflerin başındaki Peşrevler, Devrikebîr usùlünün 28/4’lük mertebesiyle yazılmış olmalarına rağmen kudumzenlerin neden 56/4’lük Muzaaf Devrikebîr usûlünü vurdukları hakkında bir kayıd olmamakla, ancak tahmînlerde bulunulabilir: Devr-i Veledî, bir merâsim yürüyüşüdür. Devr-i Veledî sırasında peşrev sona erdiğinde başa dönülmektedir. Devr-i Veledî nihâyetlendiğinde ise peşrevin icrâsına son verilmekde, 56 zaman tamamlanmadan yarım bırakılmaktadır.  Devr-i Veledî’de muzaaf vurulan bu Devrikebîr peşrev geleneğinin nisbeten sonraları ihdâs olunduğunu tahmîn ettiğimi 3üncü soruya cevâbımda anlatmış ve tahmînimde daha ileri giderek şunları bildirmek istemiştim: Kadîm âyîn-i şerîflerdeki peşrevlerden ikisinin sâhipleri âyînlerin bestelendikleri devirlerden yüzyıllarca sonra yaşamışlardır; Itrî’nin âyîn-i şerîfinin peşrevinin Kutb-ı nâyî Osman Dede’ye âit oluşu ve Kutb-ı nâyî Osman Dede’nin 4 âyîn-i şerîfini de peşrevli olarak bestelemesi, Devr-i Veledî merâsimi sırasında peşrev icrâsının Kutb-ı nâyî Osman Dede’nin getirdiği bir yenilik olduğunu düşündürmektedir.

Tahmînlerime geçmeden önce şunları da belirtmem gerekiyor:

Mukàbelede semâzenlerin yürüyüşü, “Devr-i Veledî”de ve “Semâ’da” olmak üzere 2 çeşittir. Selâmlarda çeşitli usûller ve bu usûllerin “semâî, sofyân gibi” parçacıklar yer almaktadır. Muzaaf devrikebîr içinde de usûl parçacıkları bulunmaktadır. Bu usûller ve içlerindeki küçük usûl motifleri semâzenlerin yürüyüşünü, dönüşünü, yalnızca “hız, sür’at” yönünden etkiler; yâni, her usûle göre ayrı bir yürüyüş, dönüş yoktur. Semâzen devamlı olarak İsm-i Celâl’i zikreder(içinden sürekli olarak Allah der) mutribden gelen mùsıkî bu zikrin sür’atini etkiler ve semâın sür’ati de zikre tâbî olur.

Mübtedî(yeni başlayan) çivili meşk tahtasında çark, yarım çark atmayıöğrendikten; kol açmayı belledikten sonra semâhânede “müptedî mukàbelesi” yapılır.  Konumuzla ilgili husustur ki bu mukàbele süresince yalnızca Muzaaf devrikebîr peşrev çalınır. ( -Neden  muzaaf da velvelesiz veyâ velveleli şekli değil?) sorusunu cevaplamak için devrikebîr’in velveleli ve muzaaf şekillerini karşılaştırmak faydalıdır: Velveleli vuruşda usùlün baştarafında birbirini izleyen 3 semâî motifi; muzaaf vuruşda ise gene baştarafda birbirini izleyen 8 semâî motifi bulunmaktadır. Bu 8 semâî motifi (müptedî mukàbelesinde) semâ’ yapan semâzenlere, çark ve İsm-i Celâl sürelerini  algılama, hâfızada tutmada, eserin sür’at değişikliklerine uyum sağlamakda yardımcı olur. 8 semâîden sonra Devrikebîr’de düzüm motiflerinin değişmesi de; semâ’ (ve Devr-i Veledî) sırasında, değişen düzüm motiflerine rağmen çark ve yürüyüşlerde (sür’at bir yana) aynı husùsiyeti muhâfazayı öğretir. Geçen yüzyılda, istisnâî, mecbùriyet karşısında kalış sebebiyle de olsa, mutribde çalgı olarak yalnızca kudüm olduğu hâlde mukàbele yapılması; semâzenlerin ritm ve ritm sür’ati algılama ihtiyâcının zarûretini ortaya koyma bakımından önem taşımaktadır.

7. Âyîn-i şerîflerdeki Sonpeşrevler,  büyük usùllerle bestelenmiş olsalar dahî,  küçük usùllerden Sofyân veyâ Düyek usûllerine çevrilerek 4/4, 8/4 ya da 8/8 mertebeleriyle yazılmış; usùlü çevrilmeyen peşrevlerin altına da “Bu peşrevde Düyek usûlünün velvelesi vurulacak” notu düşülmüşdür. Bunun sebebi bence şu olabilir:

Evvelki sorulara verdiğim cevaplarda; tasavvùfî bir büyük mùsıkî formunun yorumlanmasında tasavvùfun ve terminolojisinin dikkate alınması gerektiğini, âyîn-i şerîflerde tasavvùfun havf ü recâ’sının işlendiğini etraflıca anlatmağa çalışmışdım, recâ inancının doğurduğu neşvenin de belirli bölüm ve bölmelerde belirtildiğine dikkat çekmişdim. Coşkunun en fazla belirtildiği yerler, sırasıyla: Sonyürük, sonpeşrev ile 3üncü Selâmın belirli bölmeleridir. Makàmın seçilişi ve onun kadar önemli olarak işlenişi, seyri; periodların kısa süreli oluşu yanında, konumuz olan ritmin de coşkulu neş’eyi müzikle ifâdede önemli rolü vardır. Aynı ritm, düzüm kısa zaman aralıklartyla tekrâr olunmaktadır. Bunun için de Yürüksemâî, Sofyân, Düyek usùlleri gereklidir ve “canlı, yürük” olarak icrâ edilmektedirler.

Büyük usùllerle bestelenmiş Sonpeşrevleri aslî darblarıyla vurmamanın ilmî açıklaması yukarıda belirtilmiştir; anca, bir de pratik bir sebep vardır ve bunu, 3üncü sorunun cevâbında açıklamışdım: Kudumzenbaşı, meşklerde Devrirevân, Düyek, Devrikebîr, Firengçîn, Evfer.. bölmeleri hem velveleli vurup hem de yüksek sesle okuyarak topluluğa öğretir ki bu hiç de kolay değildir ve günümüzde bunu (Devrikebîri, Firengçîn’i velveleli vurarak okumayı) başarabilen ancak birkaç kudumzenbaşı vardır. Bu birkaç kudumzenbaşıdan Darbeyn, Zencîr, Remel, Fahte gibi usùlleri de velveleli vurmaları kabùl edilemeyecek bir istek olur.

         8. Âyîn-i şerîfler için iki temel kaynak olarak başvurulan İstanbul Belediye Konservatuarı Neşriyâtı ve Sadeddin Heper’in hazırladığı “Mevlevî Ayinler” kitabındaki aynı âyîn-i şerîfler karşılaştırıldığında gerek güfte, gerek melodi yönünden farklılıklar ve her ikisinde de hatâlar mevcuttur. Bunlardan büyük bir kısmıı, dirâyetli bir kurul ortaya çıkarıp düzeltebilir. Bu kurulda “Türk mùsıkîsi nazariyâtı, Form bilgisi, Türk mùsıkîsi usùlleri ve kudüm” hocalarına ilâveten Semâzenbaşı, Kudümzenbaşı; Nazım şekilleri ve arûz vezinlerini çokiyi derecede bilen Dîvân edebiyâtı mütehassısı; Farsca, Arabca bilen tercümanlar yer almalıdır. Böyle bir kurul, bu 2 kaynakdaki  hatâlar ve farklılıkları büyük ölçüde düzeltebilir. Lâkin, yıllar boşa geçdikce böyle bir kurulu mükemmelen teşkîl edebilme imkânı azalmaktadır.

9. Farsca güfteli âyîn-i şerîflerde çoğu güftelerin günümüze hatâlı olarak geldiği, ayrıca mânâlarının da anlaşılamadığı bir gerçekdir.  Aynı husùs, Merâgalı Abdülkàdir’e âit olduğu kabùl edilen Kârların Farsca güfteleri için de sözkonusudur. Âyîn-i şerîflerde bu çeşit güfte hatâlarının bir kısmını, Farsca bilmeyen, fakat arûzdan anlayan dahî fark ve tashîh edebilir.

Bir de, güftelerin, “nazım şekline uygun yazım”ı sorunu vardır. Örnek olarak, Kutb-ı nâyî Osman Dede’nin Rast âyîn-i şerîfi 3üncü Selâmındaki “Ne acâib bezemiş..” diye başlayan ve Şâhidî İbrâhîm Dede’ye(Vefâtı:1550) âit (çift ziyâdeli müstezâd) güfte, S.Heper neşrinde şöyle yazılmalı idi:

      Hey hey ne acâib bezemiş hüsn ile Bârî

                                               Buu sûret-i yâri

                                               Buu nakş-ı nigârı

       Her ehl-i nazar kim göre, tahsîn ola kârı

                                                Buu çeşmi, izârı

                                                Kalmâya karârı

       Ey mutrıb-i dilkeş, ele al çeng ü rebâbı

                                                 Çâk eyle hicâbı

                                                  Ref’ eyle nikàbı

        Ey sâki-i mehveş, taşa çal şîşe-i ârı

                                                   Sun câm-ı ikàrı

                                                   Def eyle humârı

Devâmı da, nazım şeklini koruyarak buna göre düzeltilmelidir.

Bu misâlden anlaşıldığı gibi, güftelerin hatâsız imlâlı ve mânâsı bozulmamış bir şekilde tesbîti yanında; nazımşeklini belirtecek şekilde yazmak için bir Dîvân edebiyâtı mütehassısının yardımı gerekmektedir.

(İlâve 25.xı.2005 : ) Türk musikisi devlet konservatuarlarında edebiyat hocaları, “Eski Türk Edebiyâtı uzmanları arasından” seçilip tâyîn edilmelidir.) 

10. Yeni bestelenecek âyîn-i şerîflerde Hz.Mevlânâ’nın Farsca Dîvân-ı Kebîr ve Mesnevî’sinin (Nahîfî’ye âit olanı dâhil) Türkçe tercümelerinin kullanılmasına kesinlikle karşıyım. Dîvân edebiyâtı şâirlerinin ve özellikle Hz.Mevlânâ’nın hepsi de tasavvùfî şiirleri tercüme edilemez; ancak şerh olunabilir ve bâzı beyitlerinin sayfalar tutan şerhleri vardır. Ayrıca; “Ey ki hezâr..” gibi şiirler yeni bestelerde, özel bölmelerde mutlakà yer almalıdır. Diğer şâirlerin tasavvùfî arùz şiirleri, o bölmenin mesajına uygun ise ve dil-san’at yönünden diğer şiirler arasında yadırganmayacaksa elbette bestelenebilir.(**)

“Türkçe şiirler”i bütün olarak ele almayıp, “arùz vezninde”, “hece vezninde”, “serbest vezinde, vezinsiz” diye sınıflandırarak dikkate almak gerekir. Bâzı bölmelerde aynı ezgi 1’den fazla mısra’ ile tekrarlanmaktadır ve bu da prozodi kolaylığı yönünden, “güftenin arùz vezninde olması asgarî şartı”nı kabùle bizi zorlar. Arùz-usùl ilişkisi de dikkate alınacak bir faktördür.

11.Âyîn-i şerîfin, semâya eşlik edilmeksizin, “Mukàbele”nin duşında, başlıbaşına mùsıkî varlığı olarak da icrâ edilmesi hakkında şunları düşünüyorum:

Âyîn-i şerîfler, gekeneksel “mukàbele” dışında, teorik olarak 2 şekilde sunulabilir:

a)      Yalnızca enstrümantal olarak (kısmen veyâ tamâmen),  b) Vokal + enstrümantal olarak(kısmen veyâ tamâmen)..  Bunlara karşı değilim; çünki, bu form’a dikkat çekebilir, ilgi-sevgi-duyanları çoğaltabilir; ancak,  geleneksel ve özel çalgılarının kullanılmasını, kadın sesine yer verilmemesini isterim. İkinci şarta riâyetsizlik, tasavvùf ehlinin ve âyîn-i şerîf formuna ilgi duyanlardan bir kısmının sevgisini nefrete dönüştürebilir.

12. Mevcùd âyîn-i şerîfleri tanıtmak ve yeni bestelerin ortaya çıkmasını teşvîk etmek, “halkın kültür, san’at, müzik seviyesini yükseltmeyi yasa ile üstlenmiş kurumlar”a düşmektedir.  a) Türk mùsıkîsi repertuarının form yönünden çeşitlenerek gelişiminde önderlik TRT Repertuar Kurulu’na düşer; âyîn-i şerîf formunda eser şartnâmesi yayınlanmalıdır. b) Konservatuarlarımızda Tasavvùf müziği ana bölümü açılmalıdır.    c) TRT “Çağdaş müzik”e 70’li yıllarda verdiği teşvîki hatırlayıp, yeni bestelenmiş âyîn-i şerîfleri satın almalı ve sipâriş de vermelidir. d) Yeni veyâ eski bir âyîn-i şerîf tamâmen veyâ kısmen, özel veyâ resmî topluluk veyâ kişilerce her ne sùretle ve nerede olursa olsun icrâ edildiğinde/yayınlandığında/çoğaltıldığında eserin sâhibi veyâ vârislerine te’lif hakkı verilmelidir; eserin sâhibi/vârisi bulunamaz ise bedeli devlete kalmalıdır.

Ritm ve melodi ilkel müziklerde de vardır. Form çeşitliliği ise müzik türleri için iftihâr vesîlesidir. Günümüz TSM, şarkı formundan ibârettir.

13. Âyîn-i şerîflerin gerek icrâ, gerek besteler yönünden geleceği hakkında görüşlerim, özetle şöyledir: a) Yeni âyîn-i şerîflerin tamâmı, bu tasavvùfî form’a gönül verenlerin eseridir ve sayılarının arttığını görmekte, artacağını da tahmîn etmekteyim. b) Devlet koroları dışında, âyîn-i şerîf icrâ eden topluluklar da her yıl artiş göstermekte ise de bunun sebebi, Mevlânâ sevgisinden ziyâde, Avrupa-Amerika dâvetlerinin para getirir olmasıdır. Son zamanlarda gazetelere/ekranlara yansıyan “dedelik kavgası”, bir “post kavgası” çirkinliğini ortaya çıkarmıştır. Hanım semâzen, “semâzenneler!” sorunu ayrı bir ayıptır.  Vecdi, mânevî serhoşluğa yücelememiş içkici semâzenlerin, savunma bâbında Hz.Mevlânâ’dan misâller aramak cür’etinde bulunması ise yüz kızartıcıdır.Özetlediğim bu tablo karşısında şu tedbîr alınmalıdır:  Mukàbele/Semâ’ toplulukları bir federasyonda birleşmeli ve disiplin kurulu, “gösteriden-men’e kadar giden cezâlar” verebilmelidir. Bu federasyon, topluluklara sertifika da vermelidir. Zamânı geldiğinde, yeni âyîn-i şerîfleri inceleme, değerlendirme hak ve görevi bu Federasyona verilmelidir. [[ 07.02.2009 târîhli ilâvem: Bir tarîkat olarak Mevlevîlik, Hz.Mevlâna’nın vefâtından yıllar sonra belirmeğe başlamış ve sürekli gelişerek birkaç yüzyıl geçtikten sonra son şeklini almıştır. Mevlevî âyîn-i şerîf mùsıkî formuna ise, Kutb-ı nâyî Osman Dede (1652? – 1730) son klasik şekli vermiş; noktayı koymuştur. Hz.Mevlânâ’nın  sağlığında ve hattâ 14.yüzyıl ilk yarısında hâkim/yaygın tarîkat Kalenderî’lik idi. Bu, bid’at ehli tarîkat 14.yüzyıl ikinci yarısından îtibâren; Kalenderî-Bektâşî ve Kalenderî-Mevlevî karma hüviyetinde iken zamanla Kalenderîlik, yerini Bektaşîlik ve Mevlevîliğe bırakmıştır. Daha İstanbul fethedilmeden Batı Tırakya’ya geçilince, oraya gidip yerleşen Kalenderî vasıflı Mevlevîler bu hüviyetlerine bağlı âdetlerini geliştirerek günümüze kadar korumuşlardır. Oralardan çok yakın tarihlerde gelen mevlevîlerin şarap ve kadın semâzen gibi aykırılıklarının sebebi budur. ]]      

14. Her makamda âyîn-i şerîf  bestelenebilir mi?.. Âyîn-i şerîfler bestekârlarının adı ve makamlarıyla anılırlar. Bu isimlendirmede dikkate alınan makam, 1inci Selâmın başında kullanılan makamdır. 2nci soruya verdiğim cevapta etraflıca belirttiğim gibi, 1inci Selâma, örnek olarak Karcığar’la başlanamaz ve dolayısıyla “Karcığar âyîn-i şerîf” başarısız sayılır; çünki bu bölmenin mesajı havf’dır ve bu mesaja uygun makam seçilmelidir.

15. Mevlevî âyîn-i şerîfi bestekârında bulunması gereken husûsiyetler konusunda şunları söyleyebilirim:  a) Tasavvùf ehlinin inanç ve geleneklerine saygılı, riâyetkâr olmak.  b) Tasavvûfla ilgili bir mùsıkî formuna eğilmeden önce tasavvùf bilgilerini iyi öğrenmek.  c) Evvelce bestelenmiş âyîn-i şerîfleri bilgi ve dikkatle incelemek.  d) Şarkı, İlâhî, Peşrev bestekârlığı kademelerinden geçmiş olmak.  e) Hiç olmazsa meşklere katılmak, buna imkân bulunamamışsa mukàbeleleri büyük bir dikkatle izlemek.  f) Güfteyi ve sıralamasını bir bilenden istemek veyâ evvelce bestelenmiş âyîn-i şerîflerin bölmelerindeki güfteleri, eserinin aynı bölmelerine aktarmak.  g) Güftelerde yazım, anlam hatâsı olup olmadığını araştırmak.  h) Usùl-arùz ilişkilerini bilmek.  i) Geçkiler dâhil, yeni makamlar kullanırken dikkatli olmak.

NOT: Bu 15 sorunun cevapları, Musiki Mecmuası Eylül 1995 târih, 450 sayılı nüshasında yayımlanmıştır.  

   Sayın Nermin Gültek’in tezini görmek nasîb olmadı.     

     “Mevlevî mùsıkîsinin bilinmeyen veya tereddüdlü konuları”nda kimler fikir yürütebilir?..” Önce bu soruyu cevaplandıralım: Mevlevî mùsıkîsi; tasavvuf musıkîmizin bir kolu, en mükemmelidir. Dolayısıyle “Tasavvùf”un ne olduğunu, “ilmî ta’rîfini” bilen veyâ bilenden öğrenmiş  biri olmak lâzım… Tasavùf konusunda fikir yürütebilmek için İslâm dîninin farzlarını; akàid ve kelâm bahislerini; ibâdet târîhini.. bilmek lâzım.. Tasavuf mùsıkîsi eseri bestelemek veya yorumlamak için müzik kàideleri uygulayarak “beste yapmak” ile tecvìd‘in tefhim, terkik, medd, vakıf, sekte.. mecbùriyetlerine uyularak yapılmış seslendirmelerin farkını görecek tecvîd/kırâat bilgisi sâhibi olmak lâzım ve şarttır. (( Aksi takdirde; bu konularda kitap yazmış en büyük mùsıkî âlimimizin bile ne müdhiş yanlışlıklara düştüğünü görmek için, bu sitenin: SEB’a-i AHRUF > “İslâm âlimlerine” bahsini incelemek gerekecekdir. ))

(*) (6 Kasım 2006):  Mevlevî-i şerîf  klasik formuna yeni ilâveler, yalnızca “klasik” anlayışına uymamakla kalmaz; mevlevîliğin çok önem verdiği “edeb”e de aykırı düşer. Bu hususda bir hâtıramı nakledeyim: 1960’lı yıllarda Ankara’da geçici-görevli Muş sağlık müdürü iken, merhûm Arif Nihat Asya’yı geceleri ziyâret eder ve şiirlerini, en fazla da rubâîlerini dinlerdim. Birgün, kaç rubâîsi olduğunu sordum; duymamazlıktan geldi. Başka bir gün sorumu tekrarladım ve ısrâr ettim. Cevâben: Rubâîlerimin sayısını bildirmem edeb’e aykırı olur! dedi. Merhûm, mevlevî değildi, fakat “mevlevî muhibbi” idi. Merhùmun rubâîleri, Hz.Mevlânâ’nın rubâîlerinden fazla olmalı idi ki edebe aykırı olur düşüncesiyle, sayısını bildirmemişti.

(**) (6 Kasım 2006): Seçilen şiirin arùz vezni ile usùlün uyuşumu da çok önemlidir.

28 Ocak 2007 tarihli NOT’um: Aralık 1991 tarih, 435 Numaralı Musiki Mecmuası’nda “ Dînî Mûsıkîmiz (II)” başlığı altında çıkan makàlemden (s.26), konu ile ilgili bir paragraf: [Ahmed Bîcan Kasaboğlu Dede’nin söylediğine göre “mutrib hey’eti hangi âyîn-i şerîfin icrâ olunacağını bilmezlerdi. Na’thân, (Der şeb-i mi’râac bude Cebreil ender rikâb / Pâ nihâde ber ser-i nüh künbed-i Hadrâ tüyi) beyitinde yaptığı makam değişikliği ve kullandığı motiflerle hangi âyîn-i şerîfin okunacağını bildirmiş olurdu. ]

18 Aralık 2007 tarihli NOT’um

1)    Hazret-i Mevlânâ hümanist değildir!

Hümanizmi şöyle îzâh ediyorlar: Hâlik(halk eden, yaratan; müslümanlara göre Allah) olmaksızın; milyonlarca yıl önce bir molekülün canlılık kazanması, çoğalması, EVRİM geçirerek maymun ve sonunda insan olması; bu şekilde meydana gelmiş ve aklı zamanla daha da gelişecek insanın sevgi, saygı ve takdîre lâyık olduğu inancı Hümanizm’dir. Bu ta’rîf veyâ açıklamadan anlaşılacağı gibi, – mânâsını bilerek! – hümanist olduğunu söyleyen kimse ateisttir, tanrı-tanımaz’dır.

2)    Hazret-i Mevlâna, “Anadolu aydınlanması önderi” değildir!

Aydınlanmayı şöyle ta’rîf ediyorlar: Allahsızlığı esas kabùl eden modernizme, determinizme, evrim teorisine inanmaya aydınlanma ve bunlara inananlara da aydın, gerçk aydın denir. “Anadolu aydınlanması” fikri de, Anadolu halkının aydınlanmayı, yukarıda anlatıldığı şekilde benimsemesi. ateist olması demektir ve marksistlerimizin hedefidir.

3)    Hazret-i Mevlâna filozof değildir ve “İslâm felsefesi” ta’bîri aldatıcıdır!.

Sâbit/değişmez bir filozofik düşünce yoktur. Her filozof, kendisinden önceki meslekdaşlarının fikirlerini ya çürütmeğe çalışır veyâ açıklamalarıyla genişletir. Filozofların ortak özellikleri “tanrı-tanımazlık”dır. Filozoflar; özellikle kozmogoni (evrenin, canlıların oluşu) konularında, yaradılış’ı reddederler.

İslâm; naklî (âyetlerle değişmez) bir inancı; felsefe ise aklî (filozofdan filozofa değişken) fikirleri esas alır. İslâm (dîn, inanç / îmân) ile felsefe bir araya gelemez ve dolayısıyla “İslâm felsefesi” deyimi yanlış veyâ aldatıcıdır. “İslâm felsefesi” yerine “İslâm düşüncesi” ta’bîri kullanılmalıdır.  

734. ŞEB-İ ARUS İÇİN TÖREN

17 Aralık 2007 gecesi, “Konya Mevlânâ Kültür Merkezi”nde düzenlenen törene; Cumhurbaşkanımız Abdullah Gül, TBMM Başkanı Köksal Toptan, Başbakan Recep Tayyip Erdoğan, Ana Muhalefet Partisi (CHP) Başkanı Deniz Baykal, Devlet Bakanı ve Başbakan Yardımcısı Cemil Çiçek, Turizm ve Kültür Bakanı Ertuğrul Günay, AK Parti diğer bakan ve milletvekilleri, Konya Valisi Osman Aydın, Konya Büyükşehir Belediye Başkanı Tahir Akyürek, Mevlânâ Müzesi Müdürü Naci Bakırcı ve diğer seçkin yerli ve yabancı misafirler, töreni baştan sona ilgi ve zevkle izlediler. İlk konuşmayı, önündeki metni okuyarak yapan sayın Deniz Baykal, Hz.Mevlânâ hakkında: “Anadolu Aydınlanmasının İlk Önderlerinden” , “Hümanist” , “Filozof” yakıştırmaları ile ilgi çekti.

18 Aralık 2007 YENİ ŞAFAK’dan: Baykal’ın gafını Erdoğan düzeltti (…..) Daha sonra kürsüye çıkan Başbakan Erdoğan, Baykal’ın “Mevlâna İslâmı da aşmıştır” sözünü şöyle düzeltti: (…..) İslâm aşılmaz, İslâmla yok olunur, erinir.

              Bütün Müslümanlar, T.C. Başbakanı Tayyip Erdoğan gibi düşünürler.

                                                ****************************************************

Hz. Mevlânâ ahfâdından Şemseddin Çelebi merhùmdan öğrendiğime göre: (Ağustos 2008 ilâvesi:

     Galata Mevlevîhânesi son şeyhi Şeyh Ahmed Efendi (tahmînen 1945’de ve 118 yaşında vefât etmiştir) ile Üsküdar Mevlevîhânesi şeyhi Remzi Efendi, ikisi birlikde Mevlevîlik hakkında bir kitab hazırlamışlardır. “Kitâb neşrederek şöhret iktisâbı” meşreblerine uymadığından Ziyâ Şâkir’i çağırarak kendisine hediye ediyorlar ve isteklerine uygun olaral Ziyâ Şâkir’in imzâsı ile neşrediliyor.

Mevlevî âyîni hakkında kısa not:

1)    Mutrib (sâzendeler ve okuyanlar) yerlerini (Galata Mevlevîhânesi’nde girişin üzerindeki balkonda) yerlerini alırlar.

2)    Semâzenler tek sıra hâlınde semâhâneye girerler.

3)    Şeyh; postunda yerini alır.

4)    Mutribden; Kur’ân-ı Kerîm tilâvet olunur.

5)    Na’t-ı Mevlânâ’yı, mutribden bir kişi okur.

6)    Kudüm; (dörtlük, dörtlük, sekizlik, sekizlik, sekizlik, dörtlük ritminde) vurur.

7)    Ney taksîmi

8)    Mevlevî Âyîn-i şerîfinin Peşrevi; kudüm Muzaafdevrikebîr (velveleli) vurduğu halde çalınır. Bu ritimdeki peşrev ile semâzenler Devr-i Veledî yaparlar; Şeyhin önünden geçerler. Peşrev bittiğinde Devr-i Veledî sonbulmamışsa mutrib, başa dönüp peşrevi ikinci defa çalmağa başlar ve Devr-i Veledî sona erdiği anda peşreve son verir.

9)    Ney ile “Post taksîmi” yapılır.

Semâ’da Sol ayak’a “direk” denir; vücùd onun etrâfında döner, dâirenin merkezi gibidir. Sağ ayak ile dönüş yapılır ve sağ ayak bir çenber çizer (Çark). Tam çark: 360 derece; Yarım çark: 180 derece; Çekiç çarkı: 120 derecedir.

(*) 23.02.2009 “Form” ve “Klasik form” hakkında notlar:               El attığım her konuda prensibim; aktarmacılık yapmamak, bilinenleri tekrarlamamak; bilinenlere katkıda bulunmaktır.

                                                                        Dr.Cahit ÖNEY

       Edebiyât-ı kadîmemizin (Dîvân edebiyâtı’nın, Klâsik Türk edebiyâtı’nın) nazım şekillerinden “mesnevî“ şâirlerimizce rağbet görmüş ve yüzyıllar boyunca pek çok mesnevî yazılmıştır. Bunlar içinde en meşhùru, Hz. Mevlânâ’ya âit olanıdır. “Mesnevî-i şerîf“ ve hattâ „Mesnevî“ dendiğinde Hz. Mevlânâ’nın eseri akla gelir.

       Mesnevî-i şerîf’in öncesinde, “Dîbâce“ denen, Hz. Mevlânâ tarafından ve Arabça yazılmış; virgül, noktalı virgüllerle bölünüp bölünmediğine göre 21 – 25 cümle uzunluğunda, “Giriş“ mâhiyetinde mensur bir metin bulunmaktadır.

Dîbâce’nin 4 / 5 bölümünde Mesnevî-i şerîf`in mâhiyeti (vüsùl ve yakıyn sırlarını açıkladığı; Cenâb-ı Hakk’ın fıkh-ı ekberi, şerh-i ezheri  olduğu ve

O’nun tarafından ilhâm edildiği; çok emek sarf edilerek yazıldığı.. ) ve son cümlelerde de –ricâlarıyla- vesîle olan Hüsâmüddîn Çelebi’ye medih ve duâ yer almaktadır. (Tâhirü’l-mevlevî şerhinde) Dîbâce son bulmakta olup, Âbidîn Paşa şerhinde Cenâb-ı Hakk’a hamd ü senâ; Peygamberimize, ashâbına, ehl-i beyte salât u selâm ilâve olunmuştur.

       Mesnevî-i şerîf’in ilk 18 beytine ise “Mukaddime” denilmektedir. Hz. Mevlâna tarafından bizzat kaleme alınmıştır ve bir mesnevî yazma ricâlarına karşılık, Hüsâmüddîn Çelebi’ye gösterilmiş, okutturulmuştur.

       Mesnevî-i şerîf’in Dîbâcesi ve özellikle Mukaddimesi, Mesnevî’nin bütünü hakkında pek çok eser yazılmıştır. bu sohbetde; son yıllarda ve belki yüzyıllarda üzerinde durulmayan biz özellik söz konusu edilecek,  gündeme getirilecektir.

       ’İslâmî devir’de, konu ne olursa olsun her şâir, nâsir, hatib; dîvânına, kitâbına, hitâbına münâcât ile başlamıştır. Manzùm eserlerden birkaç örneği hatırlayalım:

Süleymân Çelebi, “Mevlîd-i Şerîf“ diye anılan Vesîletü’n-Necât’a “Allah âdın zikr idêlim evvelâ“ mısraı ile başlamış ve “Vâcib oldur cümle işdê  her kula“ mısraını ilâveyi de lüzumlu görmüsştür. Söz açıldığı için belirtmek gerekir ki, basit gibi görünen bu beyitde eksik veyâ fazla bir kelime dahî yokdur: Lâfza-i celâl beytin, eserin ilk kelimesidir. O’nu zikr etmek gereklidir ve bu zikr, evvelâ (en başta) olmalıdır. Bu husus her kula cümle işde vâcibdir. İşte bu sebeblerle bu beyit “sehl-i mümtenî“ örneğidir.

       Mîlâdî XI. yy.da Ahmed Yesevî’nin Dîvân-ı Hikmet’inin ilk dörtlüğü ilk mısraı şöyledir: Bismilâh idip beyân eyley hikmet aytıp.  

       M. XIII – XIV.  yy.larda yaşamış Yùnus Emre’nin dîvânı Risâletu’n-nushiye’sinin ilk beyitinin ilk kelimesi de “Pâdişâh“ olup, Lâfz-ı celâl murâd edilmişdir.  Dîvânında çok sayıda münâcât, na’t mevcuttur.

       M. XV. yy. ikinci yarısında yaşamış Alî Şîr Nevâî, Hamse’sindeki 5 mesnevî de İsm-i celâl’le başlamaktadır

       Kadîm şâirlerimiz, konu ne olursa olsun söze münâcât ile başlamışlardır. Örnek olarak M. XIV. yy. da yaşamış Şeyhî’nin Harnâme’si…

“Evvel_ol bî-zevâââl hayy ü alîm

Âhır_ol zül-celâââl ferd-ü kadîm

diye başlamakta ve 7. beyitle na’te geçmektedir:

“Ahmedi kıldı kamudan mutâr

Efdalü’r-russsl ekmelü’l-ebrâr

       Hz. Mevlânâ besmele, hamdele, salvele lüzùmiyetini müdrik bir mü’min iken, mesnevîsinin Arabça dîbâcesinde ve 18 beyit mukaddimesinde neden bu lâzımeye uymamıştır?.. Muîniddîn bin Mustafâ “Muînî“ mahlâsı ile 1436’da yazdığı ve Mesnevî-i şerîf’in ilk 2 cildinin manzùm şerhi olan Mesnevî-i Murâdiyye’sinde bu soruyu sormakda ve şu yorumu getirmektedir:

6)       Ni Hüdâ’ya hamd u ni medh-i Habib

Bu nice tasnîîîfdür yâ Rab acîb

10)   Bunda da ney dendi kasd oldu kalem

Çün zuhùra evvelâ geldi kalem

11)    Ol kalem yânî ki rùh-î Mustafâ

Mühr-i mihri hâtem-i bahr-i safâ

12)    Rùhu oldu cümle ervâha meâd

Mebde-I mirsâd u mürşîd-i reşâd

13)    Düşdi nâyistân-ı vahdetden garîb

Yîne inler k’ola aslına karîb

16)    Çünki bu erkâna ney oldu sebeb

Evvel_ol zikr olmağ_olmaya aceb

       121) Nâye mahrem ol yile vir kesreti

               Çekmeyesin tâ ki cevr-I hicreti

               Muînî’nin, konumuz ile ilgili bu manzùm yorumunu daha da açmak, “Sohbet” tarzının hududlarını aşmak olur.

                Bu sohbet’in hedefi, konuyu gündeme getirmekden ibârettir.

                Arabça mensur dîbâcede, “Mesnevî-i şerîf’in çok emek sarf edilerek yazıldığı” sözü ise, günümüzdeki, âdetâ “çala-kalem” yazıldığı şeklindeki beyanlarla çelişmektedir.

(x) İSLÂMÎ EDEBİYAT dergisi Ekim – Aralık 1998 tarîh, 27 sayılı      nüshasında yayımlanmıştır.                                    

]]>