Adnan Menderes’in sözkonusu şarkıyı istemesi sebepsiz değildir. Akrabalarından Dr. Nazım’a, İstiklal Mahkemesi tarafından idama mahkum edildikten sonra, mutat olduğu üzere, son arzusu sorulur. Ünlü İttihatçı der ki: “Gidin Paşa’ya söyleyin, ‘Bu rüzgâr-ı bî-mededin inkılâbı var.”

   Bu, Adnan Menderes’in sözkonusu toplantıda Alaeddin Yavaşca’dan istediği Uşşak şarkının dördüncü mısrasıdır.

   Dr. Nazım’la ilgili idam kararı, Atatürk’e imza için Marmara Köşkü’nde bir balo sırasında götürülür. Refik Koraltan’ın Yavaşca’ya anlattığına göre, rengi sararan Atatürk kalemi elinden atar. İsmet Paşa’nın “Paşam zaaf göstermeyin!” ihtarı üzerine istemeyerek imzalarken Dr. Nazım’ın son arzusunun ne olduğunu sorar. Söylediklerini aynen naklederler. Bunun üzerine, üzüntülü bir sesle “Kaldırın bu şarkıyı” deyiverir. Ve şarkı repertuardan çıkarılıp yasaklanır.

   Lem’i Atlı’nın Uşşak Şarkısı üzerindeki yasak Kalender’de yapılan o yemekli toplantıya kadar devam edecektir.

   Menderes, Alaeddin Yavaşca’ya aynı şarkıyı bir defa daha okuttuktan sonra, “Çok rica ederim doktor, bunu bir radyo emisyonunuzda okuyunuz ve okuyacağınız zamanı bana bildiriniz!” der.

   Yavaşca, Lem’i Atlı’nın bu güzel şarkısını, radyoda, bir öğle yayını için repertuarına aldığını ve Adnan Menderes’e de bildirdiğini anlattı. Yayın biter bitmez Yavaşca’yı arayan Başbakan, heyecanlı bir sesle: “Ağzınıza sağlık aziz doktor” der, “Çok memnun ve mahzuz oldum. Çok rica ediyorum, arkadaşlarınıza da eğer kendilerinde yoksa notalarını veriniz, repertuarlarına alsınlar!”

   Lem’i Atlı’nın şarkısı üzerindeki yasak böylece kalkar kalkmasına ama “rüzgâr-ı bî-meded” meş’um bir “inkılab”la Menderes’i de vurur.

MÛSIKÎMİZ 1 SEKİZLİSİNDE 24 PERDE OLDUĞUNUN  DELİLLERİ:

                                           DELİL: 1

                         Perdee yigirmi dörd ü makaam on ikii olaa

                         Birlik nidâsın itse Dügâh içre vây-ı ney

                                                                   Muînî (M.1436)

                          Vezin: Mef’ûlü fâilâtü mefâîlü fâilün

           Eylül 1996 târih, 454 sayılı “Musiki Mecmuası”nda çıkan bir yazımdan alıntılar: [DİPNOT: bu mecmuada çıkan “M.Konyalı” ve “Abdullah Üçok” imzalı yazılar da bana âittir.]

   1436’DA YAZILMIŞ MESNEVÎ-İ MURÂDİYYE’DE  24  PERDE

   ( … )  ( … )

   50 yıldan bu yana, arûz vezniyle yazılmış kitapları-dîvânları, rastladıkça alır, okurum. 1983’de aldığım, Muînî’nin çevirisinden                                                   

Dr.(şimdi Prof.Dr.) Kemal YAVUZ’un hazırladığı Mesnevî-i Murâdiyye’yi büyük bir dikkatle incelemiştim. [yazıdan DİPNOT:                                                  

“Mesnevî-i Murâdiyye”, Muînî’nin çevirisinden hazırlayan: Dr.Kemal YAVUZ, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları 1000 Temel Eser Dizisi:91  Ankara 1982, xxııı+292 sayfa]  Bu eserin xxııı sayfalık Önsözünden, konumuzla ilgili cümleler aktarıyorum:

         [ II.Sultan Murâd adına te’lîf edilen Mesnevî-i Murâdiyye Muîniddîn bin Mustafâ’nın xv.yy.ın ikinci çeyreğinde Mesnevî’nin birinci cildini tercüme ve şerh ederek ortaya koyduğu bir eserdir. Muînî’nin Mesnevî-i Murâdiyye’si 14.404 beyittir. Türk edebiyâtında Mesnevî’nin tercüme ve şerhleri Sultan Veled’den sonra başlamıştır denilebilirse de, tesbît ettiğimize göre, bunların ilki H.839/M.1436 tarihinde yazılan Mesnevî-i Murâdiyye’dir. Mesnevî-i Murâdiyye’nin şimdilik bilinen iki nüshası vardır. Bunlar Bursa ve Cambridge nüshalarıdır.  (DİPNOT: Bursa İl Halk Ktph. Eski Eserler Kısmı, Ulucami Bl nu:1664-1665 Cambridge Ün. Ktph. nu:1000) .. Muînî, 233 beyitlik tamamen kendisine ait olan bir kısımdan sonra asıl Mesnevî’nin beyitlerini tercüme ve şerh etmeye başlamıştır. İki cild olan eserin birinci cildinde; 1.Padişah, Cariye ve Zerger’in hallerini anlatan hikâye, 2.Bakkal ve Papağan hikâyesi ( … ) olmak üzere dört asıl hikâye bulunmaktadır.   ..eserin birinci cildindeki bu gazellerin sayısı 56 tanedir. Eserin ikinci cildinde ise;  1.Rum elçisinin Hz.Ömer’i ziyareti,           2.Hindistan’a giden bir tacirin papağanından o yerin papağanlarına selâm götürmesi. 3.Hazret-i Ömer ile çalgıcının hikâyesi 4.Yoksul bir bedevînin… ( …….. )]

    Sayın Prof.Dr.Kemal YAVUZ’un Mesnevî-i Murâdiyye’si son  3 cildini yıllarca soruşturup elde edemeyince,   “-Belki neşrolunmuşlardır da farkına varamamışımdır” diye düşünerek Temmuz 1996’da Beyazıt Devlet Kütüphanesi’ne gidip araştırdığımda beklediğim 4 cildin yayımlanmadığını: buna karşılık,200386 894.35-1 nu.da:”Muînî’ninMesnevî-i Murâdiyye’si

Cilt:2(Metin)TEKSİR” olduğunu görüp hemen inceledim: XXII + 542 sayfa A-4 boyutlarında TEKSİR’in iç kapağında bunlar yazılı: İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ EDEBİYAT FAKÜLTESİ/TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI BÖLÜMÜ -Doktora tezi- / Tezi yöneten: Prof.Dr.Faruk K. TİMURTAŞ       Kemal YAVUZ  İstanbul 1976   Her sayfada  -ara başlıklar, dipnotlar dolayısıyle- 12 veya 13 beyit mevcut.. Giriş mâhiyetindeki XXII’de 233 beyit var(Bu bölüm, 216 ilâ 230. beyitler hâriç, 1982 neşrinin  1-18.  sayfalarında aynen mevcûd)  Bu 216-230.  15 beyit, “ney” redifli bir gazel.. “Muînî’nin Ney Gazeli” diye anmak mümkün.. Daha önceki mesnevî bölümü Fâilâtün fâilâtün fâilün  vezninde, Ney Gazeli ise  Mef’ûlü fâilâtü mefâîlü fâilün  vezninde..   Gazelin müzikoloji yönünden önemli

beyitleri şunlar :

226

Bir perdedee ider nice tasnîf-i kavl-i Rast                                      

Nevrûzı Isfahanda çağıırur hevâ-yı ney                                         

227

PERDEE YİGİRMİ DÖRD Ü MAKAAM ON İKİ OLMAYA

Birlik nidâsın itse Dügâh içre vây-ı ney

       DİPNOT: İlk mısra’ sonundaki “olmaya” kelimesi vezne uymamaktadır, “ola” olabilir; Bursa nüshasından araştırmak gerek..

( ….. ) Sayın (Prof.)Dr.Kemal YAVUZ’dan nakledilen bilgiler ışığında, Mesnevî-i Murâdiyye’de “Hazret-i Ömer ile

Çalgıcının Hikâyesi”ni bulup, Hz.Mevlânâ’nın -yukarıda da yazılı- mâlûm beyitine Muînî’nin getirdiği yorumu görüp yayınlamak, gençlerimize düşen bir görevdir. ( ……. )  ( ……. )

                                                 DELİL : 2

Lâtîfî Tezkiresi’nden :

[[ Şemsî Hisarlı

–         Allah rahmet eylesin –

Bu da Kastamonu’dan, adı geçen şehrin Hisârındandır. Camide görevli na’t okuyucusu idi. Padişahımız mutluluk ve baht ile taht’a çıktıkları sırada öldü. Bu da musiki ilminin ustası ce eşsiz bestecisi idi.

Oniki makàmı oniki burca, yedi âvâzeyi yedi yıldıza, dört şùbeyi dört unsura, yirmidört perdeyi yirmidört saate bölüp hoşlanılan ve meclisleri dolduran pek çok beste yapmıştı. ]]

“Lâtîfî Tezkiresi” : Doç.Dr.Mustafa İSEN (Kültür Bakanlığı, 100 Temel Eser, 1990)

Notum: Kànùnî Sultan Süleymam 1520 yılında taht’a çıkmıştır.   Tezkire, 1546’da yazılmıştır. 

Dr.Fatma Adile Başer, A.Feridun Öney, Prof.Dr.Alaeddin Yavaşça, Bekir Sıtkı Sezgin, Yavuz Özüstün                           

                   VÂÂY  K’EZ  ÂVÂZ-I  İN  BİST Û ÇEHÂR                .

                   KÂÂRVAN  BÜGZEŞT U BÎGEH  ŞÜD  NEHÂR        .

                                                                         Hz.Mevlânâ

                                                     (Fâilâtün  fâilâtün  fâilün)

   Türk mûsıkîsi sisteminde, 1 sekizli içinde 24 perde olduğu özetli çalışmalar; Raûf Yektâ, Hüseyin Sâdettin(Arel), Dr.Suphi (Ezgi) merhûmlar tarafından başlatılmıştır. Akla şimdi şu sorular gelmektedir: Neden öncekikle 17 veyâ diğer bir sayıyı değil de 24’ü ele almışlardır?.. Bu sayıyı 3 mevlevî şeyhinin verdiği mûteber eserlerde bildirilmekte ise de, bu şeyhlere, me’hâz(kaynak) sorulmamış mıdır?.. Sorulmuş, öğrenilmiş fakat yazılmamışsa, en azından son 50 yıl içinde bunun üzerine neden kimse eğilmemiştir?

(Dt.Sâdık Yiğitbaş yazmışsa da, nedense, üzerinde durulmamıştır.)

.             Bu ve benzeri soruları çoğaltıp sıralamak mümkün..

            .

.              Yıl 1983.. V.Millî Türkoloji Kongresi (26/30.9.) için benden de bir tebliğ isteniyor.. prosedür şöyle: Mart ayında “tebliğin başlığı”, Haziranda “tebliğin özeti” sunuluyor ve buna göre broşürler basılıyor. Kürsüye çıkınca, oturum başkanına; 1’i nezâketen şahsına diğeri Enstitü arşivi için tebliğden 2 kopya veriliyor(fakat buna uyan pek az; çoğunluk, cebinden çıkardığı notlara bakarak, “tebliğ?” içeriğinden uzak konuşmalar yapıyorlar.)   Tartışmalı oturumu izleyenlerin sayısı 15’i geçmiyor. Ben fakîr ise, kürsüye çıkmadan önce, bütün dinleyicilere birer kopya veriyorum!..

    [ DİPNOT: Bu tebliğ dolayısıyle, o tarihte yazdığım not’dan:                                                            

((Tebliğimi daktilo etmek ve fotokopi ile teksir için 27,28 Eylül günleri Kongreye gitmedim; 28.9.1983 Çarşamba günü 40 nüsha fotokopisini yaptırdım. 29.9.1983 günü okumağa başlamadan önce istisnâsız bütün hazır bulunanlara dağıttım. (F.Değerli, C.Atasoy, H.Sanal, Em.Amiral S.Ergin ve ertesi gün O.Savaş’a v.s.).Türkiyat Enstitüsü için bir nüsha da Prof.Dr.Muharrem Ergin’e verdim.)) ]

1983 Mart – Eylül  aylarında, vaktimi ve nakdimi harcayarak Hz. Mevlânâ’nın, yaklaşık 25 bin beyitlik Mesnevî-i şerîf’ini tarayıp hazırladığım ve sunduğum “Hz.Mevlânâ ve Mûsıkî” başlıklı tebliğimin bölümleri şöyle:

A)Sazlar (enstrümanlar) ve teferruâtına âit, 

B)Perdelere (bir mûsıkî dizisindeki seslere) âit,

C)Makamlara âit, 

D)Usûllere âit, 

F)Bestekâr veyâ icrâkâr olarak mûsıkîşinâslara âit, 

F)Efsâne ve menkıbesiyle mûsıkîye âit,

F)Mûsıkîde dizi’ye âit. 

                    “Perdelere âit” bölümden, konumuzla ilgili cümleleri aktarıyorum: [ ( … ) Bir müzikolog değerlendirmesiyle Mesnevî-i Şerîf incelendiğinde üzerinde en çok durulması gereken beyit, MÛSIKÎMİZDE 24 SES OLDUĞUNU BİLDİREN BEYİT’dir. Hazret-i Mevlânâ bu beyitte “perde” değil de “âvâz” terimini kullanmıştır. Bu “âvâz” kelimesi bâzan yalın olarak, bâzan mûsıkî yönünden üzerinde durulmayacak terkipler içinde ve pek çok yerde geçmektedir.  Fakat, “âvâzeş be fen”, “hem-âvâz-u hem-perde” terkipleri ise dikkat çekicidir.                                                                                                     

                                  VÂÂY  K’EZ  ÂVÂZ-I  İN  BİST Û ÇEHÂR

                                  KÂÂRVAN  BUGZEŞT U BÎ-GEH  ŞUD  NEHÂR

“YAZIK Kİ  24  PERDENİN SESİYLE UĞRAŞIRKEN ÖMÜR KERVÂNI GÖÇTÜ,  ECEL GÜNÜ AKŞAMA YAKLAŞTI ! ”                                                            

       Merhûm Tâhir’ul-Mevlevî’nin yukarıdaki tercemesinde yer alan ve metin fazlası olan “sesini” kelimesini çıkarıp, “perde” yerine de “âvâz”ı yerleştirirsek: 

     “YAZIK Kİ  24  ÂVÂZ İLE UĞRAŞIRKEN ÖMÜR KERVÂNI                                                               

GÖÇTÜ.”   cümlesini elde ederiz  ve  ” 24 ÂVÂZ ”  deyiminin “mûsıkî”nin mürâdifi,karşılığı,timsâli,sembolü olarak kullanıldığı netîcesine varırız.  ( ….. )    ( ….. )    ( ….. )

       Hz.Mevlânâ’nın yukarıda kaydettiğim müzikoloji yönünden pek mühim beyiti; Tâhir’ul Mevlevî’nin Şerh-i Mesnevî’si 1966 baskı tarihli 4.cü cildinde 2196 numaralı ve Mesnevî Dersleri’nde 2186; Abdülkàdir Gölpınarlı’nın Mesnevî Tercemesi ve Şerhi I-II Cilt (1981) Sahîfe 222’de 2203 numaralı beyittir.      Âbidîn Paşa’nın 1324(1908) baskı târihli şerhinde 4.cü cilt 69.cu sahîfesindedir.  Merhûm Sâdık Yiğitbaş’ın 1972 baskı târihli “Mûsıkî ile Tedâvî” isimli eserine Mesnevî Dersleri’nden naklen aldığı “.ihtiyâr çengî.” kıssası (sahîfe 57-64) içinde de mevcuttur. ((Dt.Sâdık Yiğitbaş, kıssayı naklettikten sonra şu değerlendirmeyi eklemiştir:”Mevlânâ burada Mûsıkî hakkında ileri geri söylenenlere birçok şeyler öğretmekte ve Türk Mûsıkîsinin nazariyâtına da dokunarak Hızır bin Abdullah’ın sözlerini te’yîden Mûsıkîmizde perde adedinin  24  olduğunu açıklamış bulunmaktadır.    – ……… – )) ]                                                                                                                                           

Bu Tebliğ’im; Kongre’de sunulduktan 5 yıl, Musiki Mecmuası’nda neşriden 1 yıl sonra yayınlanan BİR KİTABın 147.nci sahîfesinde tenkîde mârûz kaldı:  [ Yakın zamanlarda, Arel’in tâkibcilerinden Dr. Cahit Öney, Hz.Mevlâna’nın Mesnevi’sinin bir beyitinde geçen “yirmi dört” sayısını, yeni bir tarihî delil olarak ileri sürmüştür (DİPNOT 78: C.Öney, Bildiri metni, Türkoloji Kongresi, İstanbul, Eylül 1983). Sayın Öney’in bahsettiği beyitte geçen “bist ü cehar” (yirmi dört) herbiri, günün bir saatine (beyitteki ma’nâsıyle ömrün bir zamânına) karşılık sayılan  24  terkîb için kullanılmıştır, (DİPNOT 79:      51. nottaki eser) sekizlide var olduğu sanılan perdeler için sarfedilmemiştir. Mûsıkîyi yakınen bilen Hz.Mevlânâ’nın böyle bir hata yapması mümkün değildir. Klâsik sınıflandırmayı bilmediği ve mes’eleye Arel gözlüğüyle baktığı anlaşılan Cahit Öney yanılmaktadır. ]

  Öncelikle Hz.Mevlânâ’nın beyitini şerh edeyim ve sonra da sayın araştırmacı hocamızın yazdıklarını cevaplandırayım:

       Hz.MEVLÂNÂ’NIN  SÖZ KONUSU  BEYİTİNİN  ŞERHİ :

      Hz.Mevlânâ’nın söz konusu beyiti, aşağıdaki plana(sistematiğe) göre şerh edilecektir :

       A)  Söz konusu beyitin içinde bulunduğu kıssanın özeti..

    B)  Söz konusu beyitte geçen deyimler/terimler..

       C)  Söz konusu beyitin, mûsıkî yönünden özeti.. 

    D)  Söz konusu beyitin, “edebî san’atlar” yönünden tedkîki.

    E)  Kitapdaki tenkîdin her kelimesine cevap,

    A)  Söz konusu beyitin içinde bulunduğu kıssanın özeti..   

          Söz konusu beyitin yorumunda,  içinde bılınduğu kıssanın önemi vardır ve bu, ileride görülecektir. 

      “Özeti; tasarladığı sonuca varabilmek için keyfince yapmış olabalir!” dedirtmemek için, kendim birşey söylemeyecek ve bu kıssasından nakledeceğim beyitleriyle Hz.Mevlânâ’yı konuştu- racağım.. (Farsça beyitlerin Türkçeye çevirileri Tâhir’ûl Mevle- vî’ye âittir.)

KISSANIN BAŞLIĞI:

        EMÎRÜLMÜ’MİNÎN HAZRET-İ ÖMER RADİYALLAHÜ- ANH’İN ZAMANINDA BİR İHTİYAR ÇENGİNİN NASİBSİZ KALDIĞI BİR GÜNDE MEZARLIĞA GİDİP ORADA ALLAH İÇİN ÇENG ÇALMASI HİKAYESİ

                                         1909

                    Ân şenîdestî ki der-ahd-î Ömer,

                    Bûd çengî muTrıbî bâ-kerr u fer.

     “Onu işittin mi? Hazret-i Ömer devrinde çeng çalan bir mutrip vardı ki, evvelce şöhret ve o nisbette azamet sahibi idi.” 

                                         2080

                     Çun-ki muTrib pîr-ter geşt û Za’îf,  

                     Şüd zi-bî-kesbî rehîn-î yek rağif.

     “O mutrip çok ihtiyarlayıp da zaif düşünce kazanamadığından bir ekmeğe müftekir oldu.” 

                                         2081

                      Gôft omr û mühletem dâdî besî,

                      LuTfhâ kerdî Hudâyâ bâ-Hasî.

     “İlâhî, bana uzun bir ömür ve o kadar zaman mühlet verdin. Benim gibi çer-çöp mesâbesinde bulunan bir mahlûka azîm lutuflar ettin.”

                                        2082 

                      Ma’Sıyet verzîdeem heftâd sâl, 

                      Bâz ne-griftî zi-men rûzî nevâl.

    “Yetmiş yıldır günah içinde yuvarlandığım hâlde bir gün rızkımı kesmedin.”

                                        2083

                      Nîst kesb imrûz mihmân-î tuem,

                      Çêng behr-î tû zenem k’ân-î tuem.

    “Bugün kazanamadığım için sana misâfirim. Senin mihmânın, senin kulun olduğum için sana çeng çalacağım.”

                                        2084  

                      Çengrâ ber-dâşt şüd Allâh-cûy,  

                      Sûy-i gûristân-i yesrib âh-gûy.

    “Çengi omuzladı. Âh diyerek ve Allaha ilticâ ederek Medîne kabristanına gitti.”                                             

                                        2164

                       Bâng âmed mer Umerrâ k’ey Umer,

                       Bende-î mârâ zi-hâcet bâz-Her.

    “Hazret-i Ömere rü’yâsında bir nidâ geldi ki:  Ey Ömer, bizim kulumuzu ihtiyaçtan kurtar.”

                                        2181

                       Pes Umer gofteş me-ters ez-men me-rem,

                       K’et beşârethâ zi-haK âverdeem.

    “Hazret-i Ömer ona dedi ki benden korkup ürkme ki sana Allah tarafından müjdeler getirdim.”

                                        2188

                       Çun besî bi-grîst v’ez-had rêft derd,

                       Çêngrâ ged ber-zemîn û Hôrd kerd.

    “Bir çok ağladı, derd ve elemi haddini geçti. Nihâyet çengi yere vurup parça parça etti.”

NOTUM: 2.nci mısra’daki “ged”, eski harflerle verilmiş  metinde “zed” olarak kayıtlı..

                                        2193

                        Harc kerdem umr-i Hodrâ dem-be-dem,

                        Der-demîdem cümlerâ  der-zîr-ü-bem.

    “İşte o kıymetli ömrümü boşa geçirdim. Nefeslerimin hepsini de (tiz ve pes) sesler yolunda üfürdüm.” 

                                        2195

                        Vây k’ez tîzî-i zîr-efkend-i Hurd,       

                        Hâşg şüd kişt-î dil-î men dil bi-murd.

    “Vah yazık ki (zîrefgend-i hurd) makamının tizliğinden, yâni onu düşünüp onunla meşgul olmaktan kalbimin mazrû’âtı, yâni orada bulunması lâzım gelen ma’nevî zevkler kurudu, hattâ gönlüm öldü.”                                                                                                                                  

                                       2196

                        Vây k’ez âvâz-i in bist û çehâr,

                        Kârvân bü-gzeşt u bî-geh şüd nehâr.

    “Yazık ki yirmi dört perdenin sesiyle uğraşırken ömür kervânı göçtü, ecel günü akşama yaklaştı.”

                                       2211

                        Çün-ki FârûK âyinê esrâr şüd,

                        Cân-i pîr ez-enderûn bîdâr şüd.

    “Fârûk-ı A’zam, esrâr-ı Hüdâya ayna olunca ihtiyârın rûhu derûnundan uyandı.”

NOTUM: Hz.Mevlânâ’nın bu kıssası, tasvavvûfî mesajları yönünden değil; verdiği, o devirdeki mûsıkî bilgilerini ortaya çıkaracak 13 beyiti ile özetlenmiştir ve E) maddesinde değer- lendirilecektir!.

    B)  Söz konusu beyitte geçen deyimler/terimler..

          Aralık 1987 tarih, 419 Nu. Musiki Mecmuası’nın 13-22.                                          

sayfalarında yer alan, “HAZRET-İ MEVLÂNÂ VE MUSİKİ”

başlıklı tebliğimden alıntı aşağıdadır:

    [ B) Perdelere (bir mûsıkî dizisindeki seslere) âit, Mesnevî-i

Şerîf’de kayıtlı terimler, bilgiler, görüşler:

    Mesnevî-i Şerîf’de ve o zamanki hemen her eserde aynı bir kelime hem perde hem ses hem makam yerine kullanılmış veyâ şerh olunmuştur. Misâl olarak, Mesnevî-i Şerîf’de geçen Perde-i Iràk tâbîrini Tâhir’ul-Mevlevî: “Irak perdesi”, Âbidin Paşa ise “Iràk Makàmı” diye terceme ve şerh etmişlerdir. Bu kelimeler:                                                        

“Savt”, “Nevâ”, “Âvâz”, “Bang”, “Perde”, “Nağme”dir.

Mesnevî-i Şerîf’de sesler (geniş mânâsıyle -sesler- diyelim) ince: “zîr” veyâ kalın: “bûm, bâm” olurlar ve “bang”, “âvâz”  bu sıfatlarla terkîbe girer: “âvâz-ı zîr-u bâm”, “bang-i zirrâ gibi.. Bir müzikolog değerlerdirmesiyle Mesnevî-i Şerîf incelendiğinde üzerinde en çok durulması gereken beyit, MUSIKÎMİZDE  24 SES OLDUĞUNU BİLDİREN BEYİT’dir. Hazret-i Mevlânâ bu beyitte “perde” değil de “âvâz” terimini kullanmıştır. Bu “âvâz” kelimesi bâzan yalın olarak, bâzan mûsıkî yönünden üzerinde durulmayacak terkipler içinde ve pek çok yerde geçmektedir.

Fakat, “âvâzeş be-fen”, “”hem-âvâz-u hem-perde” terkipleri ise dikkat çekicidir.   ( ….. ) ]  “Âvâz-ı zîr ü bâm”, “ince ve kalın= tîz ve pest âvâz” tamlamasından “âvâz”ın “SES” demek olduğu açıkca bellidir. Günümüzde de söylenen  “avazı çıktığı kadar” deyimindeki “avaz”, Farsca “âvâz”ın Türkçeleşmiş şeklidir ve  “SES” demektir. 

     Bedr-i Dilşâd ise, “Murâd-nâme”sinde, “Perde veyâ Âvâz”  yerine “EV” terimini kullanmış, karışıklığı gidermiştir. [DİPNOT:                                   

“BEDR-İ DİLŞAD’IN MURÂD-NÂMESİ” Yrd.Doç.Dr.Âdem Ceyhan; Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları 2949, Eğitim Dizisi 12, İstanbul 1997. (Cilt 2’de:) Sahîfa 732(Beyit 6215), s.735(B.6240), s.736(B.6247), s.741(B.6291)’de EV deyimi kullanılmıştır. (Konu dışı not: s.742/743(B.6311/6312)’de “Hz.Muhammed Aleyhisselâm’ ın, gece yarısından sonra Kur’ân-ı kerîmi ZENGÜL MAKÀMInda okuduğunun rivâyet edildiği” bildirilmektedir.]

 [[ Konu dışı :    TAŞ PLAĞI OLANLARA NOT:  Neyzen Tevfik merhûmun. yeşil göbekli bir taş plakta tesbît edilmiş “Bestenigâr Taksîmi”ni 78 devir yerine bir de 45 devirli olarak çalıp dinleyiniz!!.. ]]

       C) Söz konusu beyitin özeti:

“Ömrümü, 24 âvâz ile uğraşarak harcadım”dır.

        D) Söz konusu beyitin “edebî san’atlar” yönünden tedkîki:          

      Hz.Mevlânâ’nın “24 Âvâz” deyimi geçen beyitinin şerhi için, Edebî San’atlar’ı ve özellikle “Mecâz-ı Mürsel”i bilmek ve benim de bunu anlatmam gerekmektedir: “Camdan dışarıya baktı (veyâ) seslendi” dendiğinde; ‘pencere’ kasdedilmektedir.    Cüz'(parça) zikr- edilmiş, Küll(bütün) murâd olunmuştur.         Bunun tersi(mukàbili) de mümkündür: Küll(bütün) zikredilir(söylenir), cüz’ kasdolunur: “Kapı çalınıyor!” dendiğinde kapının zili veyâ tokmağı kasdolunmaktadır. Buna, Osmanlı Türkçesi’nde “Zikr-i cüz’ / İrâde-i küll” denirdi. (DİPNOT: “Osmanlıca” denmez, “Osmanlı Türkçesi” denir.)  (DİPNOT: Mürsel mecâz yalnızca “cüz’/küll” ikileminden ibâret değildir; çeşitleri vardır… (Hâl/Mahâl, Umûm/Husûs, Lâzımiyet/Melzùmiyet gibi..)     Mürsel Mecâzda geçen “cüz” deyimini “parça”, “rükn”, “unsur”, “parametr”.. kelimelerini kullanarak açıklayabiliriz.      İslâmî literatürde,  edebiyatta,  bu edebî san’at yapılırken kullanılan cüz’ler, birden fazla ve birbirinden daha şümûllü küll’leri ifâde edebilir. Örnek olarak: “Alnı secdeliler” deyimi “namaz kılanları” -özel terimiyle”musallîleri”-belirttiği gibi, daha şümûllü(kapsamlı) “bütün müslümanlar”ı da ifâde eder. Bâzı “rükn”ler ise, âdetâ yalnızca bir tek bütünü işâret eder ki  bunlara:   “rükn-i şedîd” diyenler vardır. Fazla uzatmadan belirteyim ki;   Hz.Mevlânâ:

“Ömrümü 5 âvâz” ile uğraşarak geçirdim!” deseydi Pentatonik(5 sesli) mûsikîyi; “7 âvâz”ı sebep göstereydi “ehl-i kitap dünyâsının mûsıkîsi”ni kasdetmiş olurdu. “12 âvâz”, Batı müziği; “24 âvâz”, Türk mûsıkîsi’nin “rükn-i şedîdleri(dominant parametreleri)”dir. Bunları(mürsel mecâzı) ve diğer edebî san’atları bilmeden, Eski Türk Edebiyâtı Ana Bölümü’nün en zor ve nihâî konusu olan “Metin şerhi”ne cür’et edenlerin yanılmaları kaçınılmazdır!.. 

      Hz.Mevlânâ’nın söz konusu beyitinin doğru yorumu için, Eski Türk edebiyâtı ileri bilgilerini bilmek şart mıdır?.. Elbette değil- dir. İlköğretim me’zûnu olmak bile yeterlidir :                           ,     Sözünü ettğim kitapda, konumuz  ile ilgili cümleler aynen şöyle:     [[ Yakın zamanlarda, Arel’in tâkibcilerinden Dr. Cahit Öney, Hz.Mevlâna’nın Mesnevi’sinin bir beytinde geçen “yirmi dört” sayısını, Arel sistemine yeni bir tarihî delil olarak ileri sürmüştür(78). Sayın Öney’in bahsettiği beytte geçen “bist ü cehar” (yirmi dört) herbiri, günün bir saatine (beytteki ma’nâsıyle ömrün bir zemânına karşılık sayılan yirmi dört terkîb için kullanılmıştır (79), sekizlide var olduğu sanılan perdeler için sarfedilmemiştir. ] ]            Yazıyı basit bir incelemeye alsak, şunu hemen farkediyoruz:  Hz.Mevlânâ, “24 âvâz” sıfat terkîbi(tamlaması) kullandığı hâlde,terkîbden “24” sayı-sıfatı cımbızla çekilip alınıyor ve “âvâz” cins-ismi hiç dikkate alınmıyor; sıfat terkîbi bütün olarak yorumlanmıyor.. Hz.Mevlânâ, sanki, “Ömrünü 24 âvâzla tüketti” yerine, “Ömrünü 24’le tüketti” demiş gibi?!.   Kaldı ki;  sıfat terkiblerinde asl olan “isim”dir; sıfat ise, onu tavsîf ederek, aynı “cins” içindekilerden farklılığını ortaya koyar. Örnek olarak: “Kırmızı bayrak” sıfat terkibinde asl olan, “bayrak”dır ve “kırmızı” sıfatı, onu; yeşil bayrak, mâvi bayrak, beyaz bayrak.. dan ve çok renkli bayraklardan ayırd etmektedir. “24 âvâz” da, onu; “5 âvâz” veyâ 7, 12, 17 âvâz’dan ayırd etmektedir,  Kitapda, “âvâz” cins ismi dikkate alınmayıp “mürekkep makamlar”a hükmedilince, “âvâz = mürekkep makamlar” ucûbe denklemi ortaya çıkmıyor mu?.. Evet.. Eski Türk edebiyâtında metin şerhi(çoğulu mütùn şerhi), herkesin yelteneceği bir şey aslà değildir!.

       E) Kitapdaki tenkîdin her kelimesine cevap:

Kitapdaki  “Arel gözlüğü..”,    “Mûsıkîyi yakınen bilen Hz.Mevlânâ’nın böyle bir hata yapması mümkün değildir.”           [DİPNOTUM: “Hz.Mevlânâ, eğer bu beyitiyle Mûsıkîmizin 24 âvâzlı/sesli/perdeli olduğunu kasdetseydi hatâ yapmış olurdu!” demek istiyor!] “klasik sınıflandırmayı bilmemek” sözlerini cevaplandırmak, benim için, ilim/ilmî tenkîd dışı “polemik”e sapmak demektir. Şunu önemle belirtmek isterim ki;   kasdım, sâdece; Millî mûsikî sistemimizde perde sayısı konusunda hâlen mevcut tereddüdlerin tamâmen ortadan kalkmasıdır ve kendimi savunmak/temize çıkartmak, diğer çalışmalarına ve şahsına saygı duyduğum bir arkadaşımıza târizde bulunmak değildir.        Bununla berâber, tamâmen aynı konuda ve aynı kitabın aynı sayfasındaki “Şeyh Mahbub Risâlesi” haksız sataşmalarından ziyâde, gene aynı derd olan “hatâlı metin şerhi”ni tashîh edeceğim. 

           Bu bölüme, bir beyitimle son veriyorum:

   Değiş etmiş bir avuç inciyi arpayla horoz;

   24 perdeye verdim güzelim yıllarımı!..

                  VEZİN: Feilâtün(Fâilâtün) feilâtün feilâtün feilün(fa’lün)

     [DİPNOT:     Bu pek basit gibi görünen beyitimde;   “mürsel mecâz”a ilâveten ,  “irsâl-i mesel”,  “teşhîs”,  “mukàbele”, “istiâre”, “tevriye”.. edebî san’atları da kullanılmıştır.]

                                         DELİL : 4

                             [[ Ve bir düzen dahî vardır yirmidört perdedir.

  Bunun gibi düzene düzen-i muhâlif derler.

  Bu düzende mecmû-i makàmât ve âvâzeler ve şu’beler  bitemâmihî bulunur. Tatvîl-i kelâmdan ve riâyet-i edebden   ötürü zikrolunmadı. İşbu esrâr-ı hafiyyedendir ammâ,   ş’ol düzenler kim yukaru zikrolundu, bu düzen onlardan    ihrâc olunur. Eğer aklın yârî kılursa fehm idesin kim bu     matârih-i ezkıyâdır. Bu düzeni ifşâ itmemeklik üstâzlardan     vasıyyetdür; anın çün zikretmedik. ( … ) Varak 38b,39a ]]

                                                   SEYDÎ (H.910 – M.1504/1505)

       Seydî de 24 perdeden bahsediyor!..

Söz konusu kitapın 147nci sayfasından: [[ ( … ) tarihî bir dayanak aramaya çalışan Arel, bula bula, “Şeyh Mahbub Risâlesi(76) diye adlandırdığı kitabdaki: “… bir düzen dahî vardır yirmi dört perdedir…” cümlesini ele geçirip, onun arkasına sığınabilmiştir. Aslında, sazların perdelerinin muhtelif şekillerde düzenlenişinin anlatıldığı bölümde kullanılan bu cümlenin, sekizlinin bölünüşünü mü, yoksa çeşitli sazlarda kullanılan perdelerin sayısını mı gösterdiği açıkça belli değidir. Bir an için onu, sekizlinin bölünüşü kabûl etsek bile, bu bölünmenin eşit aralıklarla mı “gayri müsâvî” aralıklarla mı yapıldığına dair ortada en ufak bir işaret yoktur. Üstelik, cümlenin devamında, bu düzenin, “düzen-i muhâlif” yani, asıl düzene aykırı bir düzen olduğu açıkça beyân edilmişti(77).           Bu cümle, sıhhatli bir delil olarak kabul edilemez. ]]

       Tezyifkârâne kelime ve deyimleri ayıkladıktan sonra, tenkîde değer cümleleri ele alıp cevaplandırıyouum:

 [[ Aslında, sazların perdelerinin muhtelif şekillerde düzenlenişinin anlatıldığı  bölümde kullanılan bu cümlenin, sekizlinin bölünüşünü mü, yoksa çeşitli sazlarda kullanılan perdelerin sayısını mı göster- diği açıkça belli değildir. ]]  

 [Sazların PERDELERİNİN muhtelif şekillerde düzenlenişi” , “se-kizlinin bölünüşü” , “çeşitli sazlarda kullanılan PERDELERİN sayısı”] ta’rîfi/araştırmasının, aynı sonuca, yâni, sekizlideki perde sayısına müncer olacağı zımnen i’tirâf edildikten somra: [Bir an için onu, sekizlinin bölünüşü kabûl etsek bile, bu bölünmenin eşit a- lıklarla mı “gayrı musâvî” aralıklarla mı yapıldığına dair ortada en ufak bir işâret yoktur.] cümlesiyle;  “sekizlideki perde sayısı 24 mü, değil mi?” özetli konu saptırılarak; “perdeler arasındaki aralıkların eşit olup olmadıkları hakkında ortada en ufak bir işaret bulunmadığı” ileri sürülüyor.         [“24 perdeli/perde aralıkları eşit(çeyrek sesli)” diye mûsıkîmize yapılan ve günümüzde değeri kalmamış bir sataşma îmâ ediliyor!  Kısaca belirtelim ki; “24 sesli/çeyrek aralıklı hayâlî bir sistem”de, yarım aralıklar arasında birer perde bulunması gerektiği, mantık îcâbı iken, mûsıkîmizin mi – fa aralığında bir perde yoktur. ( bu hususta en ufak bir işâret bulunmadığı ) sözüne gelince…    Seydî, eserini inceleyeceklere, defâlarca “Eğer aklın yârî kılarsa” şartını ileri sürerek ikazda bulunuyor!..] “Düzen-i muhâlif” deyiminin yanlış yorumuna gelince…    Sayın Hocamız; bu konudaki görüşlerine şu 2 cümle ile son veriyor:                                                               [ Üstelik, cümlenin devâmında, bu düzenin “düzen-i muhâlif” yani, asıl düzene aykırı bir düzen olduğu açıkça belli edilmişti(77). Bu cümle, sıhhatli bir delil olarak kabul edilemez. ] Bu paragrafta, “muhâlif” terimi, “aykırı” sözüyle karşılanıyor. Evet.. “muhâlif” kelimesi bir ıstılahdır(terimdir) ve yorumunda, o çağın ve daha önceki yüzyılların anlayışı dikkate alınmalıdır.         (06.07.2005)

       “Muhâlif” kelimesini ve “düzen-i muhâlif” deyimini ilk defa Mart 1991 tarihli 432 numaralı Musiki Mecmuası 10 uncu sayfası 2 inci sütununda açıklamıştım.. Günümüzde: “Havanın muhalefeti” denince, havanın elverişszliği, kötülüğü akla gelir. Seydî’nin yaşadığı 16 ncı yüzyılda ve günümüzde ise İslâmî bir terimdir: Muhâlefetün li’l-havâdis

deyimi Akàid ve Kelâm kitaplarında şöyle açıklanmıştır: Buradaki muhâlefet kelimesi “eşsiz, bebzersiz..” ve havâdis ise “sonradan vâr edilenler” şeklinde açıklanmakta ve bu tenzîhî sıfata “sonradan olanlara

benzememek, eşsiz, benzersiz mânâsı verilmektedir. Muhâlefetün li’l-havâdis, Cenâb-ı Hakk’ın tenzîhî sıfatlarındandır. (Diğerleri  Kıdem, Bekà, Kıyâm bi-nefsihî, Vahdâniyet’dir.)

Muhâlif ırak, Muhâlif rast, Muhâlif uşşak makamlarını, “muhâlif” in günümüzdeki meteoroloji terimine göre anlarsak; Kusurlu ırak, hatâlı rast, Aykırı uşak makàmı diye anlamamız gerekir ve yanlış yapmış oluruz.

İLÂVE  (10.03.2008)

         Mùsıkîmizin icrâkârları; Karma fasıllar ses san’atkârları, erkekler faslı ses san’atkârları, kadınlar faslı ses san’atkârları; Koroların kadın ve erkek koristleri; solist kadın veya erkekler (ve fasında ser-hânende, koroda koro şefi) seslerinin karakterine, ambitüsüne göre “5 sesten icrâ edilsin! 4 sesten icrâ edilsin! 2 sesten icrâ edilsin! …” şeklinde isteklerde bulunmakta ve sâzendeler bunun zorluğunu çekmektedirler.

Hüseyin Sâdettin Arel merhùm makamları tarif ederken, her birinin, hangi perdelere göçürülmesinin imkânsız olduğunu belirtmiştir. Ses san’atkârlarının veyâ şeflerin yukarıda anlatılan taleplerini karşılayabilmek için çeşitli neyler yapılmış ve kanunlara da mandallar ilâve edilmiştir(11). Perde bağı olmayan (ud gibi) sazların icrâcıları dahî önceden bir soruşturma yapıp, ona göre akort yapmışlardır.

Misâller vereyım: Merhùm Cahit Atasoy; son yıllarından birisinde, ikàmetgâhında bizleri bir araya getirmişti. Merhùm Dr. İrfan Doğrusöz 4 sesten şarkı okuyacağını bildirdi. Merhùm Rüştü Eriç: “Ben sizin 2 sesden okuyacağını düşünerek udumu ona göre akord etmiştim; kendimi yoramam; bu sebeple refâkat edemeyeceğim” dedi.  Hâtıra bâbında olduğu için, ikinci misâli teferrùâtıyle anlatacağım:

25-30 yıl önce idi.. Fatih’de Amcazâde medresesinde Pazar günleri toplanır Âyîn-i şerîf geçer ve bundan zevk duyardık. Pek çoğumuz notist idi; kitabı açar, bahtımıza hangi Âyîn-i şerîf çıksa onu hatâsız icrâ ederdik. Çalınan Peşrev, işimizi kolaylaştırır idi.  Değerli misâfirlerimiz de olurdu. Ahmed Bîcan Kasaboğlu Dede efendi de birgün misâfirimiz olmuştu ve benim tavrımı beğenmiş, mektuplaşmak için adresini vermişti. “- Soyadımı KasaBoğlu yerine KasaPoğlu diye yazarsan zarfı, açmadan yırtarım! demişti.  Atasoy, baş misâfire hahgi âyîn-i şerîfi dinlemek istediğini sorardı. “-Siz hangisini isterseniz! cevâbı karşısında: “- Sizin nâmınıza kitabı açıyorum; ne çıkarsa onu akuyacağız! dedrdi. Birgün: Önümüzdeki Cumartesi günü Libya Konsolosluğu’na dâvetliyiz! dedi ve bana sorunca: “- Güftesi Arapça olan Sùznâk âyîn-i şerîfi okumamız münâsiptir; dedim. Fikrim uygun görüldü. Salı akşamı telefon görüşmemde başka bir âyîn-i şerîfi okuyacağımızı bildirdi. Cuma günü daha başka bir âyîn-i şerîfden bahsetti. Ertesi günü lâpa lâpa kar yağıyordu. Konsolosluğa gittik. Prof. Dr.Nevzat Yalçıntaş, Ahmet Kabaklı (merhum), Prof. Dr. Ayhan Songar orada idiler. Önce güzel bir sohbet oldu. Ahmet Kabaklı, Cenap Şahâbettin’in Elhân- şitâ’sını okudu. Atasoy; “- Muhterem Songar aynı zamanda bir ùdîdir dedkten sonra eline ùdu tutuşturdu. Songar; Neyzen Tevfik’in Nihâvend Peşrevini çaldı. Ve Atasoy “ Açın Nihavend Âyîn-i şerîfini, onu okuyacağız; âyînin peşrevi de istemez; vakitten kazanmak için Neyzen Tevfik’ininle yetineceğiz! dedi ve güçlü sesiyle âyîni okumağa başladı. Bizler de peşine takıldık. Sazlarımıza gelince.. Kudumzenimiz Fatma Âdile Başer için ve bir kısım sâzendelerimiz için mesele olmadı ise de bâzı sazlarımız sustu.

(*) Transport icrâda kolaylık sağlamak için ilâve edilen mandalların sayısını hasâba katarak sekizlide perde sayısına hükmetmek hatâsına düşülmemelidir.

(**) Hocaların hocası, İstanbul Belediye Konservatuarı’nın tek mezunu merhùm Hadar Sanal’dan (yüksek tahsil diploması yok diye) Profesörlük, Doçentlik, Yardımcı doçentlik ünvanları esirgenmiştir!.. O devrin en değerli müzikoloğu Yılmaz Öztuna Konservatuar öğretim kadrosuna katılmamıştır. Hiçbir mùsikîden anlamayan bir profesör de, konjonktür gereği, kurucu – öğretim üyesi – tek seçici!  olmuştur.                                                                     Hz.Mevlânâ’nın bir beyitini ifâde eden levha hakkında not: 1984 yılında Bahçelievler’de bir kliniğin röntgen mütehassısı idim. Bu klinikde Op.Dr.(K.B.B. mütehassısı) Perviz Paşaoğlu yakın arkadaşım idi. Aslen Âzerî olan arkadaşım tıb tahsîlini ve ihtisâsını Cerrahpaşa Tıp Fakültesi’nde yapmış değerli bir münevver(aydın) olduğundan Farsça metinlerde bana yardım ederdi. Bir gün; klinikde sohbet ederken Hz.Mevlânâ’nın (24 âvâzı ifşâ eden) beyitini gösterdim. Hemen, bir kurşun kalemi çakı ile yontarak kalem-i hatt-ı arabî haline getirdi; dolmakalemim için hazır bulunan hokka içindeki yeşil mürekkebe batırıp, kendisine, acele bulup verdiğim bir pelür kâğıda, 3-5 dakîkada yukarıda gördüğünüz levhayı yazdı. Bu levhayı değerli bir hâtıra olarak saklamıştım. Çeyrek yüzyıl sonra websitemi değerlendirdi. (C.Ö.)

Mevlevî mùsıkîsinin tereddütlü konularına dâir düşüncelerim

       Sayın Nermin GÜLTEK Sanatta Yeterlik Tezi’nde Mevlevî mukàbelesinin tereddüdlü konularına eğilmiş, kendi düşüncelerine ilâveten, vukufluca sorularla, ilgililer arasında bir “soruşturma” açmış.. Edebiyat akımları ve sosyal konulardan sonra müzik için “soruşturma” çalışması sevindiricidir. Bu soruşturmaya verdiğim cevaplarda, sözüme soru cümleleriyle başladığımdan, ‘yerden tasarruf için’ sayın Gültek’in sorularını kaydetmedim. Okuyucularımızı ilgilendireceği düşüncesiyle fikirlerimi aşağıda sunuyorum.

1. ( “Konu ile ilgili” biyografim hakkındadır.)

2. Âyîn-i şerîflerin belirli bölmelerinde (başdaki ve sondaki sazeserlerinde, selâmlarında) belirli usûller kullanılmasının, bâzı makamların seçilmesinin (bâzı makamlara özellikle 1.Selâm’da yer verilmemesinin) ilmî açıklaması için bu formu, bu tasavvùfî formu, tasavvuf bilgileriyle yorumlamak, iyi anlamak gerekir. Aşağıdaki açıklamamda yer alan tırnak içindeki cümleler, Musiki Mecmuası Aralık 1988 tarihli, 423 sayılı nüshası sı  s.6-b , 8-a’dan aynen aktarılmıştır:

       “Âyîn-i şerîf formunda yakın geçki, uzak geçki, muvakkat geçki, kısa süreli geçki, uzun süreli geçkiden başka, bu forma has olarak ‘sürekli geçki’ gerçeği mevcuttur; yâni eser, başlığında bildirilen makamdan başka bir makamla da sonuçlanabilir; Sonpeşrev, Sonyürük’de ritm de hızlanır, bir coşku ifâde eder.  ‘Sürekli geçki’ yâni başka bir makamla, hattâ makamlarla bitiş, ‘kalıcı duygu unsuru’nu değiştirir.  Âyîn-i şerîfin makàmı Sabâ, Bestenigâr da olsa son intibâ(kalıcı duygu unsuru) neşve(coşkulu neş’e)dir. Esas makamların, âyîn-i şerîfe isim veren makamların duygu unsurları ne mâhiyette olursa olsun âyîn-i şerîflerin ve Niyâz âyîni’nin coşkulu, neş’eli bir şekilde sonuçlanmasını tasavvûfun havf ü recâ’sı ile açıklamak mümkündür: Önce; imtihan yeri fânî dünyâda işlenen günahlardan dolayı duyulan havf (cezâlandırılmak ve Cemalûllàh’ı cennette rü’yetten mahrûmiyet korkusu) hüzne; sonra da recâ(Peygamberin şefâati ve Cenâb-ı kakk’ın gafùrurrahîm sıfatı ile ehl-i islâmın günahlarının affedilebileceği inanç ve beklentisi) mevlevîde, Sonpeşrev ve Sonyürük’de zirveyi bulan bir neşve mesajına sebep olur.  Mâhûr, Şehnâz, Hicâzkâr.. makamlarından âyîn-i şerîfler tasvip, kabûl görmemiş ve zamanla unutulmuştur. Çünkü bu makamların duygu unsurları âyîn-i şerîfin havf mesajını veren ilk bölümlerine uygun düşmez!..  Fakat isimleri geçen makamlardan recâ mesajı veren son bölümlerde yararlanmak elbette mümkündür.  “-Efendim, bestekâr hürdür; kimse bir bestekârı Şehnâz, Karcığâr.. âyîn-i şerîf bestelemekten men edemez!” şeklindeki îtirazlar demagoji alanına girer; klasik formlarda bâzı kayıtlar, mecbûriyetler dikkate alınmak zorundadır. Meselâ dîvân edebiyâtı nazım şekillerinden kasîdenin muayyen bölümleri, rubâînin kendine göre vezinleri.. vardır. Hece vezninde rubâî yazılamaz; “ben yaptım, oldu” diyenler gülünç duruma düşerler.  Hâşim Bey’in Şehnâz, Hikmetî Dede’nin Mâhûr, Mustafa Câzım Efendi’nin Hicâzkâr, Bolâheng Nuri Bey’in Karcığâr âyîn-i şerîfleri bu sebeple hoş karşılanmamış, yadırganmış, benimsenmemiş ve bu alâkasızlık bir kısmının unutulmasına sebep olmuştur.   Bir âyîn-i şerîf baştan sona kadar aynı makamda bile olsa duygu unsuru hüzünden neşveye doğru gitmelidir. Makàm aynı kaldığı hâlde duygu unsuru nasıl değişmektedir; açıklayalım: a) Ritm, gittikce yürükleşir.  b) Motifler, periodlar buna göre bestelenir. c) Güfteler de mânâları îtibârıyle buna uygun seçilip sıralanmalıdır. Özellikle üçüncü Selâmın sonunda zirveye çıkan neşve, dördüncü Selâmda bir ağırbaşlılık gösterdikten sonra Sonpeşrev ve Sonyürükle tekrar doruğa ulaşır.  Üçüncü Selâmda duygu unsuru, güfte ile ilişkili olarak değişiklikler gösterir ve ritmde, uyum sağlamak için bu selâma, en çok devrikebîr veyâ firengçîn veya düyek veya evsat.. usûlü ile başlanır. Güftelerin(gazellerden, –Mesnevî’den- beyitlerle rubâîlerin) baştan sona sıralanışı büyük önem taşır. Beste tekniğini çok iyi bilen üstad bestekârlar, âyîn-i şerîf bestelemek isteyen talebelerine, baştan sona bütün şiirleri kendileri seçip selâmlara göre düzenleyerek verirlerdi ve bunun önemi, hikmeti de sır olarak saklanırdı!.. Özetleyelim: Her âyîn-i şerîfin duygu unsuru (tasavvûfun havf ü recâ inancına uygun olarak) hüzünden neşveye doğru değişir, değişkendir ve kendisine isim veren makàma bağlı değildir, onun duygu unsuru ile açıklanamaz!..”

       Musiki Mecmuası’nda yazdığım ve yukarıda aynen tekrarladıklarıma şunları da ekliyorum: Âyîn-i şerîfler gibi bir büyük tasavvûfî mùsıkî formu, tasavvuf bilgi ve terminolojisi dakkate alınmadan açıklanamaz. Nitekim kudretli edebiyatçılarımız da, tasavvûfî şiirleri tasavvuf bilgi ve terimleri ile şerh ederler; Mesnevî şerhleri bunun bir örneğidir.

Âyîn-i şerîflerin bölmelerinde havf ü recâ şu şekilde ifâdelendirilir: 1.Selâmda havf; 2.Selâmda: Tefekkür(Havf ü recâ husûsunda tefekkür); 3.Selâmın başında(Devrikebîr, Firengçîn.. ) havf ve tefekkürden başlayıp recâda karar kılma; 4.Selâmda tefekkür(havf ü recâ konusunda tefekkür); Sonpeşrev ve son yürükde:Recâ(doruğa çıkan neşve, coşkulu neş’e)

3.      Çok çeşitli usûllerimiz içinde semâ yapmaya uygun, ancak geleneğin dışında farklı usulleri kullanmak teknik olarak elbette mümkündür, fakat mahzurludur, şahsen uygun görmem,  sebeplerini kısaca açıklıyorum:   

a)      Klasik form anlayışı(x) bakımından uygun değildir: Âyîn-i şerîf  formu, bir anda meydana gelmemiştir. Hz.Mevlânâ’nın semâı tamâmen irticâlî iken yenilikler ve eklentilerle bir disipline kavuşturulmuş ve klasik tasavvûfî mùsıkî formu hâline gelmiştir. Bu gelişmiş hâliyle mevlevî mukàbelesi, meşk esâsına dayalı bir merâsim hâlini almıştır. Beste-i kadîmlerden Pencgâh âyîn-i şerîfin peşrevi Dede Sâlih Efendi’ye(1823-1888); Dügâh âyîn-i şerîfinki aynı dedeye; Dervîş Kûçek Mustafa Dede’nin(?-1684) Beyâtî âyîn-i şerîfinin peşrevi Emîn Efendi’ye (1883-1945); Itrî’nin(1638?-1712) Segâh âyîn-i şerîfi’nin peşrevi Kutb-ı nâyî Osman Dede’ye(1652?-1730); Kutb-ı nâyî Osman Dede’nin 4 âyîn-i şerîfinin 4’ünün de peşrevi kendisine âittir. Bu mâlûm bilgiler karşısında şu soruların cevapları araştırılmalıdır: Kutb-ı nâyî Osman Dede’den önce âyîn-i şerîfler peşrevsiz mi idi; peşrevleri vardı da unutulmuş mu idi?.. Kadîm âyîn-i şerîfler peşrevsiz idiler ise, peşrev ilâvesinin Kutb-ı nâyî Osman Dede tarafından yapıldığı ihtimâl kazanır.  (x) 23.02.2009: Klasik form anlayışı hakkında, bölüm nihâyetinde bilgi sunulmuştur.

b)     1.Selâm, ilk âyîn’i şerîflerde Devrirevân iken Kutb-ı nâyî Osman Dede Düyek usûlünü denemiş ve kabûl ettirmiştir.

c)      3.Selâm, ilk âyîn-i şerîflerde Devrikebîr’le başlarken Kutb-ı nâyî Osman Dede Firengçîn usûlünü denemiş, kabûl ettirmiştir.

d)     İlk âyîn-i şerîfler rubâî ile başlarken, Kutb-ı nâyî Osman Dede diğer nazım şekillerinin bestelenmesinde de öncü olmuştur.

           Önemli bir kısmını Kutb-ı nâyî Osman Dede’nin getirdiği anlaşılan bu ve buna benzer değişikliklerden sonra âyîn-i şerîf  formu klasik ve dolayısıyla nihâî şeklini almıştır. Yeni ilâveler ve bu arada gelenek dışı usûllerin kullanılması klasik ve klasik mùsıkî formu anlayışı ile bağdaşamaz. (*)

           Âyîn-i şerîf formuna yeni usûller sokulması, uygulama yönünden de sakıncalıdır: Kudumzenbaşı, meşklerde, Devrirevân, Düyek, Devrikebîr, Firengçîn, Evfer.. bütün bölmeleri hem velveleli vurur ve hem de yüksek sesle okuyarak topluluğa öğretir ki bu hiç de kolay değildir ve günümüzde bunu (vurarak okumayı) başarabilen ancak birkaç kudumzenbaşı vardır. Bu birkaç kudumzenbaşıdan Darbeyn, Zencîr, Remel, Fahte gibi usûlleri de vururken okumaları (ki bu meşkde gereklidir,) kabûl edilmeyecek bir istek olur. Geleneksel,klasik âyîn-i şerîf formunda yeterince usûl, zâten vardır.

4.      Usûllerle arùz vezni arasında bağlantı, âyîn-i şerîflerde de vardır.

5.      Âyîn-i şerîflerin icrâsında kudumzenlerin, usûllerin ana kalıpları yerine velvelelerini vurmalarının sebebi, darb sayılarını çoğaltarak semâ’ için uygun sür’ati semâzenlere işittirmektir. Örnek olarak: Firengçîn’de darb sayısı velvelesiz vuruşda 10, velvelelide 32’dir ve 10 darb ile semâzen, tempoyu algılayamaz. Ayrıca: Firengçîn, 3.cü Selâmın girişindedir ve nisbeten sür’atle vurulur (düme düme teke teke)lerde, tefekkür esnâsında duyulması gereken kalp çarpıntıları temsîl ve dinleyen herkese ihsâs olunmaktadır.  2nci ve 4üncü Selâmlardaki Evferler ise: Velveleye rağmen ağırca gidiş ve Evfer ölçülerin sonlarındaki (Hek Heeek)ler, buradaki tefekkürün mâhiyetinin başka olduğunu, îmânî ve tartışılamaz hakîkatlerin düşünüldüğünü dinleyen herhese ihsas, tebliğ etmektedir.

6.      Âyîn-i şerîflerin başındaki Peşrevler, Devrikebîr usùlünün 28/4’lük mertebesiyle yazılmış olmalarına rağmen kudumzenlerin neden 56/4’lük Muzaaf Devrikebîr usûlünü vurdukları hakkında bir kayıd olmamakla, ancak tahmînlerde bulunulabilir: Devr-i Veledî, bir merâsim yürüyüşüdür. Devr-i Veledî sırasında peşrev sona erdiğinde başa dönülmektedir. Devr-i Veledî nihâyetlendiğinde ise peşrevin icrâsına son verilmekde, 56 zaman tamamlanmadan yarım bırakılmaktadır.  Devr-i Veledî’de muzaaf vurulan bu Devrikebîr peşrev geleneğinin nisbeten sonraları ihdâs olunduğunu tahmîn ettiğimi 3üncü soruya cevâbımda anlatmış ve tahmînimde daha ileri giderek şunları bildirmek istemiştim: Kadîm âyîn-i şerîflerdeki peşrevlerden ikisinin sâhipleri âyînlerin bestelendikleri devirlerden yüzyıllarca sonra yaşamışlardır; Itrî’nin âyîn-i şerîfinin peşrevinin Kutb-ı nâyî Osman Dede’ye âit oluşu ve Kutb-ı nâyî Osman Dede’nin 4 âyîn-i şerîfini de peşrevli olarak bestelemesi, Devr-i Veledî merâsimi sırasında peşrev icrâsının Kutb-ı nâyî Osman Dede’nin getirdiği bir yenilik olduğunu düşündürmektedir.

Tahmînlerime geçmeden önce şunları da belirtmem gerekiyor:

Mukàbelede semâzenlerin yürüyüşü, “Devr-i Veledî”de ve “Semâ’da” olmak üzere 2 çeşittir. Selâmlarda çeşitli usûller ve bu usûllerin “semâî, sofyân gibi” parçacıklar yer almaktadır. Muzaaf devrikebîr içinde de usûl parçacıkları bulunmaktadır. Bu usûller ve içlerindeki küçük usûl motifleri semâzenlerin yürüyüşünü, dönüşünü, yalnızca “hız, sür’at” yönünden etkiler; yâni, her usûle göre ayrı bir yürüyüş, dönüş yoktur. Semâzen devamlı olarak İsm-i Celâl’i zikreder(içinden sürekli olarak Allah der) mutribden gelen mùsıkî bu zikrin sür’atini etkiler ve semâın sür’ati de zikre tâbî olur.

Mübtedî(yeni başlayan) çivili meşk tahtasında çark, yarım çark atmayıöğrendikten; kol açmayı belledikten sonra semâhânede “müptedî mukàbelesi” yapılır.  Konumuzla ilgili husustur ki bu mukàbele süresince yalnızca Muzaaf devrikebîr peşrev çalınır. ( -Neden  muzaaf da velvelesiz veyâ velveleli şekli değil?) sorusunu cevaplamak için devrikebîr’in velveleli ve muzaaf şekillerini karşılaştırmak faydalıdır: Velveleli vuruşda usùlün baştarafında birbirini izleyen 3 semâî motifi; muzaaf vuruşda ise gene baştarafda birbirini izleyen 8 semâî motifi bulunmaktadır. Bu 8 semâî motifi (müptedî mukàbelesinde) semâ’ yapan semâzenlere, çark ve İsm-i Celâl sürelerini  algılama, hâfızada tutmada, eserin sür’at değişikliklerine uyum sağlamakda yardımcı olur. 8 semâîden sonra Devrikebîr’de düzüm motiflerinin değişmesi de; semâ’ (ve Devr-i Veledî) sırasında, değişen düzüm motiflerine rağmen çark ve yürüyüşlerde (sür’at bir yana) aynı husùsiyeti muhâfazayı öğretir. Geçen yüzyılda, istisnâî, mecbùriyet karşısında kalış sebebiyle de olsa, mutribde çalgı olarak yalnızca kudüm olduğu hâlde mukàbele yapılması; semâzenlerin ritm ve ritm sür’ati algılama ihtiyâcının zarûretini ortaya koyma bakımından önem taşımaktadır.

7. Âyîn-i şerîflerdeki Sonpeşrevler,  büyük usùllerle bestelenmiş olsalar dahî,  küçük usùllerden Sofyân veyâ Düyek usûllerine çevrilerek 4/4, 8/4 ya da 8/8 mertebeleriyle yazılmış; usùlü çevrilmeyen peşrevlerin altına da “Bu peşrevde Düyek usûlünün velvelesi vurulacak” notu düşülmüşdür. Bunun sebebi bence şu olabilir:

Evvelki sorulara verdiğim cevaplarda; tasavvùfî bir büyük mùsıkî formunun yorumlanmasında tasavvùfun ve terminolojisinin dikkate alınması gerektiğini, âyîn-i şerîflerde tasavvùfun havf ü recâ’sının işlendiğini etraflıca anlatmağa çalışmışdım, recâ inancının doğurduğu neşvenin de belirli bölüm ve bölmelerde belirtildiğine dikkat çekmişdim. Coşkunun en fazla belirtildiği yerler, sırasıyla: Sonyürük, sonpeşrev ile 3üncü Selâmın belirli bölmeleridir. Makàmın seçilişi ve onun kadar önemli olarak işlenişi, seyri; periodların kısa süreli oluşu yanında, konumuz olan ritmin de coşkulu neş’eyi müzikle ifâdede önemli rolü vardır. Aynı ritm, düzüm kısa zaman aralıklartyla tekrâr olunmaktadır. Bunun için de Yürüksemâî, Sofyân, Düyek usùlleri gereklidir ve “canlı, yürük” olarak icrâ edilmektedirler.

Büyük usùllerle bestelenmiş Sonpeşrevleri aslî darblarıyla vurmamanın ilmî açıklaması yukarıda belirtilmiştir; anca, bir de pratik bir sebep vardır ve bunu, 3üncü sorunun cevâbında açıklamışdım: Kudumzenbaşı, meşklerde Devrirevân, Düyek, Devrikebîr, Firengçîn, Evfer.. bölmeleri hem velveleli vurup hem de yüksek sesle okuyarak topluluğa öğretir ki bu hiç de kolay değildir ve günümüzde bunu (Devrikebîri, Firengçîn’i velveleli vurarak okumayı) başarabilen ancak birkaç kudumzenbaşı vardır. Bu birkaç kudumzenbaşıdan Darbeyn, Zencîr, Remel, Fahte gibi usùlleri de velveleli vurmaları kabùl edilemeyecek bir istek olur.

         8. Âyîn-i şerîfler için iki temel kaynak olarak başvurulan İstanbul Belediye Konservatuarı Neşriyâtı ve Sadeddin Heper’in hazırladığı “Mevlevî Ayinler” kitabındaki aynı âyîn-i şerîfler karşılaştırıldığında gerek güfte, gerek melodi yönünden farklılıklar ve her ikisinde de hatâlar mevcuttur. Bunlardan büyük bir kısmıı, dirâyetli bir kurul ortaya çıkarıp düzeltebilir. Bu kurulda “Türk mùsıkîsi nazariyâtı, Form bilgisi, Türk mùsıkîsi usùlleri ve kudüm” hocalarına ilâveten Semâzenbaşı, Kudümzenbaşı; Nazım şekilleri ve arûz vezinlerini çokiyi derecede bilen Dîvân edebiyâtı mütehassısı; Farsca, Arabca bilen tercümanlar yer almalıdır. Böyle bir kurul, bu 2 kaynakdaki  hatâlar ve farklılıkları büyük ölçüde düzeltebilir. Lâkin, yıllar boşa geçdikce böyle bir kurulu mükemmelen teşkîl edebilme imkânı azalmaktadır.

9. Farsca güfteli âyîn-i şerîflerde çoğu güftelerin günümüze hatâlı olarak geldiği, ayrıca mânâlarının da anlaşılamadığı bir gerçekdir.  Aynı husùs, Merâgalı Abdülkàdir’e âit olduğu kabùl edilen Kârların Farsca güfteleri için de sözkonusudur. Âyîn-i şerîflerde bu çeşit güfte hatâlarının bir kısmını, Farsca bilmeyen, fakat arûzdan anlayan dahî fark ve tashîh edebilir.

Bir de, güftelerin, “nazım şekline uygun yazım”ı sorunu vardır. Örnek olarak, Kutb-ı nâyî Osman Dede’nin Rast âyîn-i şerîfi 3üncü Selâmındaki “Ne acâib bezemiş..” diye başlayan ve Şâhidî İbrâhîm Dede’ye(Vefâtı:1550) âit (çift ziyâdeli müstezâd) güfte, S.Heper neşrinde şöyle yazılmalı idi:

      Hey hey ne acâib bezemiş hüsn ile Bârî

                                               Buu sûret-i yâri

                                               Buu nakş-ı nigârı

       Her ehl-i nazar kim göre, tahsîn ola kârı

                                                Buu çeşmi, izârı

                                                Kalmâya karârı

       Ey mutrıb-i dilkeş, ele al çeng ü rebâbı

                                                 Çâk eyle hicâbı

                                                  Ref’ eyle nikàbı

        Ey sâki-i mehveş, taşa çal şîşe-i ârı

                                                   Sun câm-ı ikàrı

                                                   Def eyle humârı

Devâmı da, nazım şeklini koruyarak buna göre düzeltilmelidir.

Bu misâlden anlaşıldığı gibi, güftelerin hatâsız imlâlı ve mânâsı bozulmamış bir şekilde tesbîti yanında; nazımşeklini belirtecek şekilde yazmak için bir Dîvân edebiyâtı mütehassısının yardımı gerekmektedir.

(İlâve 25.xı.2005 : ) Türk musikisi devlet konservatuarlarında edebiyat hocaları, “Eski Türk Edebiyâtı uzmanları arasından” seçilip tâyîn edilmelidir.) 

10. Yeni bestelenecek âyîn-i şerîflerde Hz.Mevlânâ’nın Farsca Dîvân-ı Kebîr ve Mesnevî’sinin (Nahîfî’ye âit olanı dâhil) Türkçe tercümelerinin kullanılmasına kesinlikle karşıyım. Dîvân edebiyâtı şâirlerinin ve özellikle Hz.Mevlânâ’nın hepsi de tasavvùfî şiirleri tercüme edilemez; ancak şerh olunabilir ve bâzı beyitlerinin sayfalar tutan şerhleri vardır. Ayrıca; “Ey ki hezâr..” gibi şiirler yeni bestelerde, özel bölmelerde mutlakà yer almalıdır. Diğer şâirlerin tasavvùfî arùz şiirleri, o bölmenin mesajına uygun ise ve dil-san’at yönünden diğer şiirler arasında yadırganmayacaksa elbette bestelenebilir.(**)

“Türkçe şiirler”i bütün olarak ele almayıp, “arùz vezninde”, “hece vezninde”, “serbest vezinde, vezinsiz” diye sınıflandırarak dikkate almak gerekir. Bâzı bölmelerde aynı ezgi 1’den fazla mısra’ ile tekrarlanmaktadır ve bu da prozodi kolaylığı yönünden, “güftenin arùz vezninde olması asgarî şartı”nı kabùle bizi zorlar. Arùz-usùl ilişkisi de dikkate alınacak bir faktördür.

11.Âyîn-i şerîfin, semâya eşlik edilmeksizin, “Mukàbele”nin duşında, başlıbaşına mùsıkî varlığı olarak da icrâ edilmesi hakkında şunları düşünüyorum:

Âyîn-i şerîfler, gekeneksel “mukàbele” dışında, teorik olarak 2 şekilde sunulabilir:

a)      Yalnızca enstrümantal olarak (kısmen veyâ tamâmen),  b) Vokal + enstrümantal olarak(kısmen veyâ tamâmen)..  Bunlara karşı değilim; çünki, bu form’a dikkat çekebilir, ilgi-sevgi-duyanları çoğaltabilir; ancak,  geleneksel ve özel çalgılarının kullanılmasını, kadın sesine yer verilmemesini isterim. İkinci şarta riâyetsizlik, tasavvùf ehlinin ve âyîn-i şerîf formuna ilgi duyanlardan bir kısmının sevgisini nefrete dönüştürebilir.

12. Mevcùd âyîn-i şerîfleri tanıtmak ve yeni bestelerin ortaya çıkmasını teşvîk etmek, “halkın kültür, san’at, müzik seviyesini yükseltmeyi yasa ile üstlenmiş kurumlar”a düşmektedir.  a) Türk mùsıkîsi repertuarının form yönünden çeşitlenerek gelişiminde önderlik TRT Repertuar Kurulu’na düşer; âyîn-i şerîf formunda eser şartnâmesi yayınlanmalıdır. b) Konservatuarlarımızda Tasavvùf müziği ana bölümü açılmalıdır.    c) TRT “Çağdaş müzik”e 70’li yıllarda verdiği teşvîki hatırlayıp, yeni bestelenmiş âyîn-i şerîfleri satın almalı ve sipâriş de vermelidir. d) Yeni veyâ eski bir âyîn-i şerîf tamâmen veyâ kısmen, özel veyâ resmî topluluk veyâ kişilerce her ne sùretle ve nerede olursa olsun icrâ edildiğinde/yayınlandığında/çoğaltıldığında eserin sâhibi veyâ vârislerine te’lif hakkı verilmelidir; eserin sâhibi/vârisi bulunamaz ise bedeli devlete kalmalıdır.

Ritm ve melodi ilkel müziklerde de vardır. Form çeşitliliği ise müzik türleri için iftihâr vesîlesidir. Günümüz TSM, şarkı formundan ibârettir.

13. Âyîn-i şerîflerin gerek icrâ, gerek besteler yönünden geleceği hakkında görüşlerim, özetle şöyledir: a) Yeni âyîn-i şerîflerin tamâmı, bu tasavvùfî form’a gönül verenlerin eseridir ve sayılarının arttığını görmekte, artacağını da tahmîn etmekteyim. b) Devlet koroları dışında, âyîn-i şerîf icrâ eden topluluklar da her yıl artiş göstermekte ise de bunun sebebi, Mevlânâ sevgisinden ziyâde, Avrupa-Amerika dâvetlerinin para getirir olmasıdır. Son zamanlarda gazetelere/ekranlara yansıyan “dedelik kavgası”, bir “post kavgası” çirkinliğini ortaya çıkarmıştır. Hanım semâzen, “semâzenneler!” sorunu ayrı bir ayıptır.  Vecdi, mânevî serhoşluğa yücelememiş içkici semâzenlerin, savunma bâbında Hz.Mevlânâ’dan misâller aramak cür’etinde bulunması ise yüz kızartıcıdır.Özetlediğim bu tablo karşısında şu tedbîr alınmalıdır:  Mukàbele/Semâ’ toplulukları bir federasyonda birleşmeli ve disiplin kurulu, “gösteriden-men’e kadar giden cezâlar” verebilmelidir. Bu federasyon, topluluklara sertifika da vermelidir. Zamânı geldiğinde, yeni âyîn-i şerîfleri inceleme, değerlendirme hak ve görevi bu Federasyona verilmelidir. [[ 07.02.2009 târîhli ilâvem: Bir tarîkat olarak Mevlevîlik, Hz.Mevlâna’nın vefâtından yıllar sonra belirmeğe başlamış ve sürekli gelişerek birkaç yüzyıl geçtikten sonra son şeklini almıştır. Mevlevî âyîn-i şerîf mùsıkî formuna ise, Kutb-ı nâyî Osman Dede (1652? – 1730) son klasik şekli vermiş; noktayı koymuştur. Hz.Mevlânâ’nın  sağlığında ve hattâ 14.yüzyıl ilk yarısında hâkim/yaygın tarîkat Kalenderî’lik idi. Bu, bid’at ehli tarîkat 14.yüzyıl ikinci yarısından îtibâren; Kalenderî-Bektâşî ve Kalenderî-Mevlevî karma hüviyetinde iken zamanla Kalenderîlik, yerini Bektaşîlik ve Mevlevîliğe bırakmıştır. Daha İstanbul fethedilmeden Batı Tırakya’ya geçilince, oraya gidip yerleşen Kalenderî vasıflı Mevlevîler bu hüviyetlerine bağlı âdetlerini geliştirerek günümüze kadar korumuşlardır. Oralardan çok yakın tarihlerde gelen mevlevîlerin şarap ve kadın semâzen gibi aykırılıklarının sebebi budur. ]]      

14. Her makamda âyîn-i şerîf  bestelenebilir mi?.. Âyîn-i şerîfler bestekârlarının adı ve makamlarıyla anılırlar. Bu isimlendirmede dikkate alınan makam, 1inci Selâmın başında kullanılan makamdır. 2nci soruya verdiğim cevapta etraflıca belirttiğim gibi, 1inci Selâma, örnek olarak Karcığar’la başlanamaz ve dolayısıyla “Karcığar âyîn-i şerîf” başarısız sayılır; çünki bu bölmenin mesajı havf’dır ve bu mesaja uygun makam seçilmelidir.

15. Mevlevî âyîn-i şerîfi bestekârında bulunması gereken husûsiyetler konusunda şunları söyleyebilirim:  a) Tasavvùf ehlinin inanç ve geleneklerine saygılı, riâyetkâr olmak.  b) Tasavvûfla ilgili bir mùsıkî formuna eğilmeden önce tasavvùf bilgilerini iyi öğrenmek.  c) Evvelce bestelenmiş âyîn-i şerîfleri bilgi ve dikkatle incelemek.  d) Şarkı, İlâhî, Peşrev bestekârlığı kademelerinden geçmiş olmak.  e) Hiç olmazsa meşklere katılmak, buna imkân bulunamamışsa mukàbeleleri büyük bir dikkatle izlemek.  f) Güfteyi ve sıralamasını bir bilenden istemek veyâ evvelce bestelenmiş âyîn-i şerîflerin bölmelerindeki güfteleri, eserinin aynı bölmelerine aktarmak.  g) Güftelerde yazım, anlam hatâsı olup olmadığını araştırmak.  h) Usùl-arùz ilişkilerini bilmek.  i) Geçkiler dâhil, yeni makamlar kullanırken dikkatli olmak.

NOT: Bu 15 sorunun cevapları, Musiki Mecmuası Eylül 1995 târih, 450 sayılı nüshasında yayımlanmıştır.  

   Sayın Nermin Gültek’in tezini görmek nasîb olmadı.     

     “Mevlevî mùsıkîsinin bilinmeyen veya tereddüdlü konuları”nda kimler fikir yürütebilir?..” Önce bu soruyu cevaplandıralım: Mevlevî mùsıkîsi; tasavvuf musıkîmizin bir kolu, en mükemmelidir. Dolayısıyle “Tasavvùf”un ne olduğunu, “ilmî ta’rîfini” bilen veyâ bilenden öğrenmiş  biri olmak lâzım… Tasavùf konusunda fikir yürütebilmek için İslâm dîninin farzlarını; akàid ve kelâm bahislerini; ibâdet târîhini.. bilmek lâzım.. Tasavuf mùsıkîsi eseri bestelemek veya yorumlamak için müzik kàideleri uygulayarak “beste yapmak” ile tecvìd‘in tefhim, terkik, medd, vakıf, sekte.. mecbùriyetlerine uyularak yapılmış seslendirmelerin farkını görecek tecvîd/kırâat bilgisi sâhibi olmak lâzım ve şarttır. (( Aksi takdirde; bu konularda kitap yazmış en büyük mùsıkî âlimimizin bile ne müdhiş yanlışlıklara düştüğünü görmek için, bu sitenin: SEB’a-i AHRUF > “İslâm âlimlerine” bahsini incelemek gerekecekdir. ))

(*) (6 Kasım 2006):  Mevlevî-i şerîf  klasik formuna yeni ilâveler, yalnızca “klasik” anlayışına uymamakla kalmaz; mevlevîliğin çok önem verdiği “edeb”e de aykırı düşer. Bu hususda bir hâtıramı nakledeyim: 1960’lı yıllarda Ankara’da geçici-görevli Muş sağlık müdürü iken, merhûm Arif Nihat Asya’yı geceleri ziyâret eder ve şiirlerini, en fazla da rubâîlerini dinlerdim. Birgün, kaç rubâîsi olduğunu sordum; duymamazlıktan geldi. Başka bir gün sorumu tekrarladım ve ısrâr ettim. Cevâben: Rubâîlerimin sayısını bildirmem edeb’e aykırı olur! dedi. Merhûm, mevlevî değildi, fakat “mevlevî muhibbi” idi. Merhùmun rubâîleri, Hz.Mevlânâ’nın rubâîlerinden fazla olmalı idi ki edebe aykırı olur düşüncesiyle, sayısını bildirmemişti.

(**) (6 Kasım 2006): Seçilen şiirin arùz vezni ile usùlün uyuşumu da çok önemlidir.

28 Ocak 2007 tarihli NOT’um: Aralık 1991 tarih, 435 Numaralı Musiki Mecmuası’nda “ Dînî Mûsıkîmiz (II)” başlığı altında çıkan makàlemden (s.26), konu ile ilgili bir paragraf: [Ahmed Bîcan Kasaboğlu Dede’nin söylediğine göre “mutrib hey’eti hangi âyîn-i şerîfin icrâ olunacağını bilmezlerdi. Na’thân, (Der şeb-i mi’râac bude Cebreil ender rikâb / Pâ nihâde ber ser-i nüh künbed-i Hadrâ tüyi) beyitinde yaptığı makam değişikliği ve kullandığı motiflerle hangi âyîn-i şerîfin okunacağını bildirmiş olurdu. ]

18 Aralık 2007 tarihli NOT’um

1)    Hazret-i Mevlânâ hümanist değildir!

Hümanizmi şöyle îzâh ediyorlar: Hâlik(halk eden, yaratan; müslümanlara göre Allah) olmaksızın; milyonlarca yıl önce bir molekülün canlılık kazanması, çoğalması, EVRİM geçirerek maymun ve sonunda insan olması; bu şekilde meydana gelmiş ve aklı zamanla daha da gelişecek insanın sevgi, saygı ve takdîre lâyık olduğu inancı Hümanizm’dir. Bu ta’rîf veyâ açıklamadan anlaşılacağı gibi, – mânâsını bilerek! – hümanist olduğunu söyleyen kimse ateisttir, tanrı-tanımaz’dır.

2)    Hazret-i Mevlâna, “Anadolu aydınlanması önderi” değildir!

Aydınlanmayı şöyle ta’rîf ediyorlar: Allahsızlığı esas kabùl eden modernizme, determinizme, evrim teorisine inanmaya aydınlanma ve bunlara inananlara da aydın, gerçk aydın denir. “Anadolu aydınlanması” fikri de, Anadolu halkının aydınlanmayı, yukarıda anlatıldığı şekilde benimsemesi. ateist olması demektir ve marksistlerimizin hedefidir.

3)    Hazret-i Mevlâna filozof değildir ve “İslâm felsefesi” ta’bîri aldatıcıdır!.

Sâbit/değişmez bir filozofik düşünce yoktur. Her filozof, kendisinden önceki meslekdaşlarının fikirlerini ya çürütmeğe çalışır veyâ açıklamalarıyla genişletir. Filozofların ortak özellikleri “tanrı-tanımazlık”dır. Filozoflar; özellikle kozmogoni (evrenin, canlıların oluşu) konularında, yaradılış’ı reddederler.

İslâm; naklî (âyetlerle değişmez) bir inancı; felsefe ise aklî (filozofdan filozofa değişken) fikirleri esas alır. İslâm (dîn, inanç / îmân) ile felsefe bir araya gelemez ve dolayısıyla “İslâm felsefesi” deyimi yanlış veyâ aldatıcıdır. “İslâm felsefesi” yerine “İslâm düşüncesi” ta’bîri kullanılmalıdır.  

734. ŞEB-İ ARUS İÇİN TÖREN

17 Aralık 2007 gecesi, “Konya Mevlânâ Kültür Merkezi”nde düzenlenen törene; Cumhurbaşkanımız Abdullah Gül, TBMM Başkanı Köksal Toptan, Başbakan Recep Tayyip Erdoğan, Ana Muhalefet Partisi (CHP) Başkanı Deniz Baykal, Devlet Bakanı ve Başbakan Yardımcısı Cemil Çiçek, Turizm ve Kültür Bakanı Ertuğrul Günay, AK Parti diğer bakan ve milletvekilleri, Konya Valisi Osman Aydın, Konya Büyükşehir Belediye Başkanı Tahir Akyürek, Mevlânâ Müzesi Müdürü Naci Bakırcı ve diğer seçkin yerli ve yabancı misafirler, töreni baştan sona ilgi ve zevkle izlediler. İlk konuşmayı, önündeki metni okuyarak yapan sayın Deniz Baykal, Hz.Mevlânâ hakkında: “Anadolu Aydınlanmasının İlk Önderlerinden” , “Hümanist” , “Filozof” yakıştırmaları ile ilgi çekti.

18 Aralık 2007 YENİ ŞAFAK’dan: Baykal’ın gafını Erdoğan düzeltti (…..) Daha sonra kürsüye çıkan Başbakan Erdoğan, Baykal’ın “Mevlâna İslâmı da aşmıştır” sözünü şöyle düzeltti: (…..) İslâm aşılmaz, İslâmla yok olunur, erinir.

              Bütün Müslümanlar, T.C. Başbakanı Tayyip Erdoğan gibi düşünürler.

                                                ****************************************************

Hz. Mevlânâ ahfâdından Şemseddin Çelebi merhùmdan öğrendiğime göre: (Ağustos 2008 ilâvesi:

     Galata Mevlevîhânesi son şeyhi Şeyh Ahmed Efendi (tahmînen 1945’de ve 118 yaşında vefât etmiştir) ile Üsküdar Mevlevîhânesi şeyhi Remzi Efendi, ikisi birlikde Mevlevîlik hakkında bir kitab hazırlamışlardır. “Kitâb neşrederek şöhret iktisâbı” meşreblerine uymadığından Ziyâ Şâkir’i çağırarak kendisine hediye ediyorlar ve isteklerine uygun olaral Ziyâ Şâkir’in imzâsı ile neşrediliyor.

Mevlevî âyîni hakkında kısa not:

1)    Mutrib (sâzendeler ve okuyanlar) yerlerini (Galata Mevlevîhânesi’nde girişin üzerindeki balkonda) yerlerini alırlar.

2)    Semâzenler tek sıra hâlınde semâhâneye girerler.

3)    Şeyh; postunda yerini alır.

4)    Mutribden; Kur’ân-ı Kerîm tilâvet olunur.

5)    Na’t-ı Mevlânâ’yı, mutribden bir kişi okur.

6)    Kudüm; (dörtlük, dörtlük, sekizlik, sekizlik, sekizlik, dörtlük ritminde) vurur.

7)    Ney taksîmi

8)    Mevlevî Âyîn-i şerîfinin Peşrevi; kudüm Muzaafdevrikebîr (velveleli) vurduğu halde çalınır. Bu ritimdeki peşrev ile semâzenler Devr-i Veledî yaparlar; Şeyhin önünden geçerler. Peşrev bittiğinde Devr-i Veledî sonbulmamışsa mutrib, başa dönüp peşrevi ikinci defa çalmağa başlar ve Devr-i Veledî sona erdiği anda peşreve son verir.

9)    Ney ile “Post taksîmi” yapılır.

Semâ’da Sol ayak’a “direk” denir; vücùd onun etrâfında döner, dâirenin merkezi gibidir. Sağ ayak ile dönüş yapılır ve sağ ayak bir çenber çizer (Çark). Tam çark: 360 derece; Yarım çark: 180 derece; Çekiç çarkı: 120 derecedir.

(*) 23.02.2009 “Form” ve “Klasik form” hakkında notlar:               El attığım her konuda prensibim; aktarmacılık yapmamak, bilinenleri tekrarlamamak; bilinenlere katkıda bulunmaktır.