I.             Yazdıklarımla bediî duyguları yerine öfkelerini uyandıracağım

 Yanlışlığın müsebbibidir Dilkırımcılar :

       Anayasamızın 3 üncü maddesinde (1)  Dilimiz, Bayrağımız, Millî marşımız târif edilmiş ve 4 üncü maddesinde(2)  koruma altına alınmıştır. 

 Türk Bayrağı ile ilgili yasaklar ve cezâlar  22.09.1983 kabul tarihli, 2893 numaralı “Türk Bayrağı Kanunu” 7 nci, 8 inci maddelerinde; 17.03.1985 yayın tarihli “Türk Bayrağı Tüzüğü” 25 ve 26 ncı maddelerinde sıralanmıştır.  

 İstiklâl Marşımızın Mehmet Akif (Ersoy)’a (1873 – 27.12.1936) ait güftesi 12 Mart 1921 tarihinde TBMM’nde kabul edilmiştir; Osman Zeki Üngör (1880 – 28.02.1958)’e ait bestesi ise, herşeyden önce notası ile belirlidir. NOTUM> Hâfızam beni yanıltmıyorsa: TBMM’nin 1921’de kabùl ettiği şiirde “Ulusun” kelimesi yoktu; “Milletin” vardı. İstiklâl marşımızın şiiri, kànùn ile tesbît edildiğine göre, hangi kànùn ile değiştirilmiştir?.. Tekrâr edeyim: Hâfızam beni yanıltıyorsa peşînen özür dilerim. Lûtfen araştırılsın.                                 Dilimizin bütün kelimeleri tesbît edilip dondurulması ilim-dışı olduğundan yararlanılarak dilimize yapılan müdâhalelerin verdiği zararlar, faydadan çok daha fazladır. 1930’lu ve hattâ çok daha sonraki yıllarda şu gerçekle  övünülürdü: Yuguslavya’dan Doğu Türkistan’a seyâhat etseniz, oralardaki Türklerle anlaşabilirsiniz!.. Günümüzde de devâm eden TASFİYECİLİK / DİL KIRIM, bu husùsiyeti büyük ölçüde ortadan kaldırmıştır. 

Mevlevî mùsıkîsinin tereddütlü konularına dâir düşüncelerim

       Sayın Nermin GÜLTEK Sanatta Yeterlik Tezi’nde Mevlevî mukàbelesinin tereddüdlü konularına eğilmiş, kendi düşüncelerine ilâveten, vukufluca sorularla, ilgililer arasında bir “soruşturma” açmış.. Edebiyat akımları ve sosyal konulardan sonra müzik için “soruşturma” çalışması sevindiricidir. Bu soruşturmaya verdiğim cevaplarda, sözüme soru cümleleriyle başladığımdan, ‘yerden tasarruf için’ sayın Gültek’in sorularını kaydetmedim. Okuyucularımızı ilgilendireceği düşüncesiyle fikirlerimi aşağıda sunuyorum.

1. ( “Konu ile ilgili” biyografim hakkındadır.)

2. Âyîn-i şerîflerin belirli bölmelerinde (başdaki ve sondaki sazeserlerinde, selâmlarında) belirli usûller kullanılmasının, bâzı makamların seçilmesinin (bâzı makamlara özellikle 1.Selâm’da yer verilmemesinin) ilmî açıklaması için bu formu, bu tasavvùfî formu, tasavvuf bilgileriyle yorumlamak, iyi anlamak gerekir. Aşağıdaki açıklamamda yer alan tırnak içindeki cümleler, Musiki Mecmuası Aralık 1988 tarihli, 423 sayılı nüshası sı  s.6-b , 8-a’dan aynen aktarılmıştır:

       “Âyîn-i şerîf formunda yakın geçki, uzak geçki, muvakkat geçki, kısa süreli geçki, uzun süreli geçkiden başka, bu forma has olarak ‘sürekli geçki’ gerçeği mevcuttur; yâni eser, başlığında bildirilen makamdan başka bir makamla da sonuçlanabilir; Sonpeşrev, Sonyürük’de ritm de hızlanır, bir coşku ifâde eder.  ‘Sürekli geçki’ yâni başka bir makamla, hattâ makamlarla bitiş, ‘kalıcı duygu unsuru’nu değiştirir.  Âyîn-i şerîfin makàmı Sabâ, Bestenigâr da olsa son intibâ(kalıcı duygu unsuru) neşve(coşkulu neş’e)dir. Esas makamların, âyîn-i şerîfe isim veren makamların duygu unsurları ne mâhiyette olursa olsun âyîn-i şerîflerin ve Niyâz âyîni’nin coşkulu, neş’eli bir şekilde sonuçlanmasını tasavvûfun havf ü recâ’sı ile açıklamak mümkündür: Önce; imtihan yeri fânî dünyâda işlenen günahlardan dolayı duyulan havf (cezâlandırılmak ve Cemalûllàh’ı cennette rü’yetten mahrûmiyet korkusu) hüzne; sonra da recâ(Peygamberin şefâati ve Cenâb-ı kakk’ın gafùrurrahîm sıfatı ile ehl-i islâmın günahlarının affedilebileceği inanç ve beklentisi) mevlevîde, Sonpeşrev ve Sonyürük’de zirveyi bulan bir neşve mesajına sebep olur.  Mâhûr, Şehnâz, Hicâzkâr.. makamlarından âyîn-i şerîfler tasvip, kabûl görmemiş ve zamanla unutulmuştur. Çünkü bu makamların duygu unsurları âyîn-i şerîfin havf mesajını veren ilk bölümlerine uygun düşmez!..  Fakat isimleri geçen makamlardan recâ mesajı veren son bölümlerde yararlanmak elbette mümkündür.  “-Efendim, bestekâr hürdür; kimse bir bestekârı Şehnâz, Karcığâr.. âyîn-i şerîf bestelemekten men edemez!” şeklindeki îtirazlar demagoji alanına girer; klasik formlarda bâzı kayıtlar, mecbûriyetler dikkate alınmak zorundadır. Meselâ dîvân edebiyâtı nazım şekillerinden kasîdenin muayyen bölümleri, rubâînin kendine göre vezinleri.. vardır. Hece vezninde rubâî yazılamaz; “ben yaptım, oldu” diyenler gülünç duruma düşerler.  Hâşim Bey’in Şehnâz, Hikmetî Dede’nin Mâhûr, Mustafa Câzım Efendi’nin Hicâzkâr, Bolâheng Nuri Bey’in Karcığâr âyîn-i şerîfleri bu sebeple hoş karşılanmamış, yadırganmış, benimsenmemiş ve bu alâkasızlık bir kısmının unutulmasına sebep olmuştur.   Bir âyîn-i şerîf baştan sona kadar aynı makamda bile olsa duygu unsuru hüzünden neşveye doğru gitmelidir. Makàm aynı kaldığı hâlde duygu unsuru nasıl değişmektedir; açıklayalım: a) Ritm, gittikce yürükleşir.  b) Motifler, periodlar buna göre bestelenir. c) Güfteler de mânâları îtibârıyle buna uygun seçilip sıralanmalıdır. Özellikle üçüncü Selâmın sonunda zirveye çıkan neşve, dördüncü Selâmda bir ağırbaşlılık gösterdikten sonra Sonpeşrev ve Sonyürükle tekrar doruğa ulaşır.  Üçüncü Selâmda duygu unsuru, güfte ile ilişkili olarak değişiklikler gösterir ve ritmde, uyum sağlamak için bu selâma, en çok devrikebîr veyâ firengçîn veya düyek veya evsat.. usûlü ile başlanır. Güftelerin(gazellerden, –Mesnevî’den- beyitlerle rubâîlerin) baştan sona sıralanışı büyük önem taşır. Beste tekniğini çok iyi bilen üstad bestekârlar, âyîn-i şerîf bestelemek isteyen talebelerine, baştan sona bütün şiirleri kendileri seçip selâmlara göre düzenleyerek verirlerdi ve bunun önemi, hikmeti de sır olarak saklanırdı!.. Özetleyelim: Her âyîn-i şerîfin duygu unsuru (tasavvûfun havf ü recâ inancına uygun olarak) hüzünden neşveye doğru değişir, değişkendir ve kendisine isim veren makàma bağlı değildir, onun duygu unsuru ile açıklanamaz!..”

       Musiki Mecmuası’nda yazdığım ve yukarıda aynen tekrarladıklarıma şunları da ekliyorum: Âyîn-i şerîfler gibi bir büyük tasavvûfî mùsıkî formu, tasavvuf bilgi ve terminolojisi dakkate alınmadan açıklanamaz. Nitekim kudretli edebiyatçılarımız da, tasavvûfî şiirleri tasavvuf bilgi ve terimleri ile şerh ederler; Mesnevî şerhleri bunun bir örneğidir.

Âyîn-i şerîflerin bölmelerinde havf ü recâ şu şekilde ifâdelendirilir: 1.Selâmda havf; 2.Selâmda: Tefekkür(Havf ü recâ husûsunda tefekkür); 3.Selâmın başında(Devrikebîr, Firengçîn.. ) havf ve tefekkürden başlayıp recâda karar kılma; 4.Selâmda tefekkür(havf ü recâ konusunda tefekkür); Sonpeşrev ve son yürükde:Recâ(doruğa çıkan neşve, coşkulu neş’e)

3.      Çok çeşitli usûllerimiz içinde semâ yapmaya uygun, ancak geleneğin dışında farklı usulleri kullanmak teknik olarak elbette mümkündür, fakat mahzurludur, şahsen uygun görmem,  sebeplerini kısaca açıklıyorum:   

a)      Klasik form anlayışı(x) bakımından uygun değildir: Âyîn-i şerîf  formu, bir anda meydana gelmemiştir. Hz.Mevlânâ’nın semâı tamâmen irticâlî iken yenilikler ve eklentilerle bir disipline kavuşturulmuş ve klasik tasavvûfî mùsıkî formu hâline gelmiştir. Bu gelişmiş hâliyle mevlevî mukàbelesi, meşk esâsına dayalı bir merâsim hâlini almıştır. Beste-i kadîmlerden Pencgâh âyîn-i şerîfin peşrevi Dede Sâlih Efendi’ye(1823-1888); Dügâh âyîn-i şerîfinki aynı dedeye; Dervîş Kûçek Mustafa Dede’nin(?-1684) Beyâtî âyîn-i şerîfinin peşrevi Emîn Efendi’ye (1883-1945); Itrî’nin(1638?-1712) Segâh âyîn-i şerîfi’nin peşrevi Kutb-ı nâyî Osman Dede’ye(1652?-1730); Kutb-ı nâyî Osman Dede’nin 4 âyîn-i şerîfinin 4’ünün de peşrevi kendisine âittir. Bu mâlûm bilgiler karşısında şu soruların cevapları araştırılmalıdır: Kutb-ı nâyî Osman Dede’den önce âyîn-i şerîfler peşrevsiz mi idi; peşrevleri vardı da unutulmuş mu idi?.. Kadîm âyîn-i şerîfler peşrevsiz idiler ise, peşrev ilâvesinin Kutb-ı nâyî Osman Dede tarafından yapıldığı ihtimâl kazanır.  (x) 23.02.2009: Klasik form anlayışı hakkında, bölüm nihâyetinde bilgi sunulmuştur.

b)     1.Selâm, ilk âyîn’i şerîflerde Devrirevân iken Kutb-ı nâyî Osman Dede Düyek usûlünü denemiş ve kabûl ettirmiştir.

c)      3.Selâm, ilk âyîn-i şerîflerde Devrikebîr’le başlarken Kutb-ı nâyî Osman Dede Firengçîn usûlünü denemiş, kabûl ettirmiştir.

d)     İlk âyîn-i şerîfler rubâî ile başlarken, Kutb-ı nâyî Osman Dede diğer nazım şekillerinin bestelenmesinde de öncü olmuştur.

           Önemli bir kısmını Kutb-ı nâyî Osman Dede’nin getirdiği anlaşılan bu ve buna benzer değişikliklerden sonra âyîn-i şerîf  formu klasik ve dolayısıyla nihâî şeklini almıştır. Yeni ilâveler ve bu arada gelenek dışı usûllerin kullanılması klasik ve klasik mùsıkî formu anlayışı ile bağdaşamaz. (*)

           Âyîn-i şerîf formuna yeni usûller sokulması, uygulama yönünden de sakıncalıdır: Kudumzenbaşı, meşklerde, Devrirevân, Düyek, Devrikebîr, Firengçîn, Evfer.. bütün bölmeleri hem velveleli vurur ve hem de yüksek sesle okuyarak topluluğa öğretir ki bu hiç de kolay değildir ve günümüzde bunu (vurarak okumayı) başarabilen ancak birkaç kudumzenbaşı vardır. Bu birkaç kudumzenbaşıdan Darbeyn, Zencîr, Remel, Fahte gibi usûlleri de vururken okumaları (ki bu meşkde gereklidir,) kabûl edilmeyecek bir istek olur. Geleneksel,klasik âyîn-i şerîf formunda yeterince usûl, zâten vardır.

4.      Usûllerle arùz vezni arasında bağlantı, âyîn-i şerîflerde de vardır.

5.      Âyîn-i şerîflerin icrâsında kudumzenlerin, usûllerin ana kalıpları yerine velvelelerini vurmalarının sebebi, darb sayılarını çoğaltarak semâ’ için uygun sür’ati semâzenlere işittirmektir. Örnek olarak: Firengçîn’de darb sayısı velvelesiz vuruşda 10, velvelelide 32’dir ve 10 darb ile semâzen, tempoyu algılayamaz. Ayrıca: Firengçîn, 3.cü Selâmın girişindedir ve nisbeten sür’atle vurulur (düme düme teke teke)lerde, tefekkür esnâsında duyulması gereken kalp çarpıntıları temsîl ve dinleyen herkese ihsâs olunmaktadır.  2nci ve 4üncü Selâmlardaki Evferler ise: Velveleye rağmen ağırca gidiş ve Evfer ölçülerin sonlarındaki (Hek Heeek)ler, buradaki tefekkürün mâhiyetinin başka olduğunu, îmânî ve tartışılamaz hakîkatlerin düşünüldüğünü dinleyen herhese ihsas, tebliğ etmektedir.

6.      Âyîn-i şerîflerin başındaki Peşrevler, Devrikebîr usùlünün 28/4’lük mertebesiyle yazılmış olmalarına rağmen kudumzenlerin neden 56/4’lük Muzaaf Devrikebîr usûlünü vurdukları hakkında bir kayıd olmamakla, ancak tahmînlerde bulunulabilir: Devr-i Veledî, bir merâsim yürüyüşüdür. Devr-i Veledî sırasında peşrev sona erdiğinde başa dönülmektedir. Devr-i Veledî nihâyetlendiğinde ise peşrevin icrâsına son verilmekde, 56 zaman tamamlanmadan yarım bırakılmaktadır.  Devr-i Veledî’de muzaaf vurulan bu Devrikebîr peşrev geleneğinin nisbeten sonraları ihdâs olunduğunu tahmîn ettiğimi 3üncü soruya cevâbımda anlatmış ve tahmînimde daha ileri giderek şunları bildirmek istemiştim: Kadîm âyîn-i şerîflerdeki peşrevlerden ikisinin sâhipleri âyînlerin bestelendikleri devirlerden yüzyıllarca sonra yaşamışlardır; Itrî’nin âyîn-i şerîfinin peşrevinin Kutb-ı nâyî Osman Dede’ye âit oluşu ve Kutb-ı nâyî Osman Dede’nin 4 âyîn-i şerîfini de peşrevli olarak bestelemesi, Devr-i Veledî merâsimi sırasında peşrev icrâsının Kutb-ı nâyî Osman Dede’nin getirdiği bir yenilik olduğunu düşündürmektedir.

Tahmînlerime geçmeden önce şunları da belirtmem gerekiyor:

Mukàbelede semâzenlerin yürüyüşü, “Devr-i Veledî”de ve “Semâ’da” olmak üzere 2 çeşittir. Selâmlarda çeşitli usûller ve bu usûllerin “semâî, sofyân gibi” parçacıklar yer almaktadır. Muzaaf devrikebîr içinde de usûl parçacıkları bulunmaktadır. Bu usûller ve içlerindeki küçük usûl motifleri semâzenlerin yürüyüşünü, dönüşünü, yalnızca “hız, sür’at” yönünden etkiler; yâni, her usûle göre ayrı bir yürüyüş, dönüş yoktur. Semâzen devamlı olarak İsm-i Celâl’i zikreder(içinden sürekli olarak Allah der) mutribden gelen mùsıkî bu zikrin sür’atini etkiler ve semâın sür’ati de zikre tâbî olur.

Mübtedî(yeni başlayan) çivili meşk tahtasında çark, yarım çark atmayıöğrendikten; kol açmayı belledikten sonra semâhânede “müptedî mukàbelesi” yapılır.  Konumuzla ilgili husustur ki bu mukàbele süresince yalnızca Muzaaf devrikebîr peşrev çalınır. ( -Neden  muzaaf da velvelesiz veyâ velveleli şekli değil?) sorusunu cevaplamak için devrikebîr’in velveleli ve muzaaf şekillerini karşılaştırmak faydalıdır: Velveleli vuruşda usùlün baştarafında birbirini izleyen 3 semâî motifi; muzaaf vuruşda ise gene baştarafda birbirini izleyen 8 semâî motifi bulunmaktadır. Bu 8 semâî motifi (müptedî mukàbelesinde) semâ’ yapan semâzenlere, çark ve İsm-i Celâl sürelerini  algılama, hâfızada tutmada, eserin sür’at değişikliklerine uyum sağlamakda yardımcı olur. 8 semâîden sonra Devrikebîr’de düzüm motiflerinin değişmesi de; semâ’ (ve Devr-i Veledî) sırasında, değişen düzüm motiflerine rağmen çark ve yürüyüşlerde (sür’at bir yana) aynı husùsiyeti muhâfazayı öğretir. Geçen yüzyılda, istisnâî, mecbùriyet karşısında kalış sebebiyle de olsa, mutribde çalgı olarak yalnızca kudüm olduğu hâlde mukàbele yapılması; semâzenlerin ritm ve ritm sür’ati algılama ihtiyâcının zarûretini ortaya koyma bakımından önem taşımaktadır.

7. Âyîn-i şerîflerdeki Sonpeşrevler,  büyük usùllerle bestelenmiş olsalar dahî,  küçük usùllerden Sofyân veyâ Düyek usûllerine çevrilerek 4/4, 8/4 ya da 8/8 mertebeleriyle yazılmış; usùlü çevrilmeyen peşrevlerin altına da “Bu peşrevde Düyek usûlünün velvelesi vurulacak” notu düşülmüşdür. Bunun sebebi bence şu olabilir:

Evvelki sorulara verdiğim cevaplarda; tasavvùfî bir büyük mùsıkî formunun yorumlanmasında tasavvùfun ve terminolojisinin dikkate alınması gerektiğini, âyîn-i şerîflerde tasavvùfun havf ü recâ’sının işlendiğini etraflıca anlatmağa çalışmışdım, recâ inancının doğurduğu neşvenin de belirli bölüm ve bölmelerde belirtildiğine dikkat çekmişdim. Coşkunun en fazla belirtildiği yerler, sırasıyla: Sonyürük, sonpeşrev ile 3üncü Selâmın belirli bölmeleridir. Makàmın seçilişi ve onun kadar önemli olarak işlenişi, seyri; periodların kısa süreli oluşu yanında, konumuz olan ritmin de coşkulu neş’eyi müzikle ifâdede önemli rolü vardır. Aynı ritm, düzüm kısa zaman aralıklartyla tekrâr olunmaktadır. Bunun için de Yürüksemâî, Sofyân, Düyek usùlleri gereklidir ve “canlı, yürük” olarak icrâ edilmektedirler.

Büyük usùllerle bestelenmiş Sonpeşrevleri aslî darblarıyla vurmamanın ilmî açıklaması yukarıda belirtilmiştir; anca, bir de pratik bir sebep vardır ve bunu, 3üncü sorunun cevâbında açıklamışdım: Kudumzenbaşı, meşklerde Devrirevân, Düyek, Devrikebîr, Firengçîn, Evfer.. bölmeleri hem velveleli vurup hem de yüksek sesle okuyarak topluluğa öğretir ki bu hiç de kolay değildir ve günümüzde bunu (Devrikebîri, Firengçîn’i velveleli vurarak okumayı) başarabilen ancak birkaç kudumzenbaşı vardır. Bu birkaç kudumzenbaşıdan Darbeyn, Zencîr, Remel, Fahte gibi usùlleri de velveleli vurmaları kabùl edilemeyecek bir istek olur.

         8. Âyîn-i şerîfler için iki temel kaynak olarak başvurulan İstanbul Belediye Konservatuarı Neşriyâtı ve Sadeddin Heper’in hazırladığı “Mevlevî Ayinler” kitabındaki aynı âyîn-i şerîfler karşılaştırıldığında gerek güfte, gerek melodi yönünden farklılıklar ve her ikisinde de hatâlar mevcuttur. Bunlardan büyük bir kısmıı, dirâyetli bir kurul ortaya çıkarıp düzeltebilir. Bu kurulda “Türk mùsıkîsi nazariyâtı, Form bilgisi, Türk mùsıkîsi usùlleri ve kudüm” hocalarına ilâveten Semâzenbaşı, Kudümzenbaşı; Nazım şekilleri ve arûz vezinlerini çokiyi derecede bilen Dîvân edebiyâtı mütehassısı; Farsca, Arabca bilen tercümanlar yer almalıdır. Böyle bir kurul, bu 2 kaynakdaki  hatâlar ve farklılıkları büyük ölçüde düzeltebilir. Lâkin, yıllar boşa geçdikce böyle bir kurulu mükemmelen teşkîl edebilme imkânı azalmaktadır.

9. Farsca güfteli âyîn-i şerîflerde çoğu güftelerin günümüze hatâlı olarak geldiği, ayrıca mânâlarının da anlaşılamadığı bir gerçekdir.  Aynı husùs, Merâgalı Abdülkàdir’e âit olduğu kabùl edilen Kârların Farsca güfteleri için de sözkonusudur. Âyîn-i şerîflerde bu çeşit güfte hatâlarının bir kısmını, Farsca bilmeyen, fakat arûzdan anlayan dahî fark ve tashîh edebilir.

Bir de, güftelerin, “nazım şekline uygun yazım”ı sorunu vardır. Örnek olarak, Kutb-ı nâyî Osman Dede’nin Rast âyîn-i şerîfi 3üncü Selâmındaki “Ne acâib bezemiş..” diye başlayan ve Şâhidî İbrâhîm Dede’ye(Vefâtı:1550) âit (çift ziyâdeli müstezâd) güfte, S.Heper neşrinde şöyle yazılmalı idi:

      Hey hey ne acâib bezemiş hüsn ile Bârî

                                               Buu sûret-i yâri

                                               Buu nakş-ı nigârı

       Her ehl-i nazar kim göre, tahsîn ola kârı

                                                Buu çeşmi, izârı

                                                Kalmâya karârı

       Ey mutrıb-i dilkeş, ele al çeng ü rebâbı

                                                 Çâk eyle hicâbı

                                                  Ref’ eyle nikàbı

        Ey sâki-i mehveş, taşa çal şîşe-i ârı

                                                   Sun câm-ı ikàrı

                                                   Def eyle humârı

Devâmı da, nazım şeklini koruyarak buna göre düzeltilmelidir.

Bu misâlden anlaşıldığı gibi, güftelerin hatâsız imlâlı ve mânâsı bozulmamış bir şekilde tesbîti yanında; nazımşeklini belirtecek şekilde yazmak için bir Dîvân edebiyâtı mütehassısının yardımı gerekmektedir.

(İlâve 25.xı.2005 : ) Türk musikisi devlet konservatuarlarında edebiyat hocaları, “Eski Türk Edebiyâtı uzmanları arasından” seçilip tâyîn edilmelidir.) 

10. Yeni bestelenecek âyîn-i şerîflerde Hz.Mevlânâ’nın Farsca Dîvân-ı Kebîr ve Mesnevî’sinin (Nahîfî’ye âit olanı dâhil) Türkçe tercümelerinin kullanılmasına kesinlikle karşıyım. Dîvân edebiyâtı şâirlerinin ve özellikle Hz.Mevlânâ’nın hepsi de tasavvùfî şiirleri tercüme edilemez; ancak şerh olunabilir ve bâzı beyitlerinin sayfalar tutan şerhleri vardır. Ayrıca; “Ey ki hezâr..” gibi şiirler yeni bestelerde, özel bölmelerde mutlakà yer almalıdır. Diğer şâirlerin tasavvùfî arùz şiirleri, o bölmenin mesajına uygun ise ve dil-san’at yönünden diğer şiirler arasında yadırganmayacaksa elbette bestelenebilir.(**)

“Türkçe şiirler”i bütün olarak ele almayıp, “arùz vezninde”, “hece vezninde”, “serbest vezinde, vezinsiz” diye sınıflandırarak dikkate almak gerekir. Bâzı bölmelerde aynı ezgi 1’den fazla mısra’ ile tekrarlanmaktadır ve bu da prozodi kolaylığı yönünden, “güftenin arùz vezninde olması asgarî şartı”nı kabùle bizi zorlar. Arùz-usùl ilişkisi de dikkate alınacak bir faktördür.

11.Âyîn-i şerîfin, semâya eşlik edilmeksizin, “Mukàbele”nin duşında, başlıbaşına mùsıkî varlığı olarak da icrâ edilmesi hakkında şunları düşünüyorum:

Âyîn-i şerîfler, gekeneksel “mukàbele” dışında, teorik olarak 2 şekilde sunulabilir:

a)      Yalnızca enstrümantal olarak (kısmen veyâ tamâmen),  b) Vokal + enstrümantal olarak(kısmen veyâ tamâmen)..  Bunlara karşı değilim; çünki, bu form’a dikkat çekebilir, ilgi-sevgi-duyanları çoğaltabilir; ancak,  geleneksel ve özel çalgılarının kullanılmasını, kadın sesine yer verilmemesini isterim. İkinci şarta riâyetsizlik, tasavvùf ehlinin ve âyîn-i şerîf formuna ilgi duyanlardan bir kısmının sevgisini nefrete dönüştürebilir.

12. Mevcùd âyîn-i şerîfleri tanıtmak ve yeni bestelerin ortaya çıkmasını teşvîk etmek, “halkın kültür, san’at, müzik seviyesini yükseltmeyi yasa ile üstlenmiş kurumlar”a düşmektedir.  a) Türk mùsıkîsi repertuarının form yönünden çeşitlenerek gelişiminde önderlik TRT Repertuar Kurulu’na düşer; âyîn-i şerîf formunda eser şartnâmesi yayınlanmalıdır. b) Konservatuarlarımızda Tasavvùf müziği ana bölümü açılmalıdır.    c) TRT “Çağdaş müzik”e 70’li yıllarda verdiği teşvîki hatırlayıp, yeni bestelenmiş âyîn-i şerîfleri satın almalı ve sipâriş de vermelidir. d) Yeni veyâ eski bir âyîn-i şerîf tamâmen veyâ kısmen, özel veyâ resmî topluluk veyâ kişilerce her ne sùretle ve nerede olursa olsun icrâ edildiğinde/yayınlandığında/çoğaltıldığında eserin sâhibi veyâ vârislerine te’lif hakkı verilmelidir; eserin sâhibi/vârisi bulunamaz ise bedeli devlete kalmalıdır.

Ritm ve melodi ilkel müziklerde de vardır. Form çeşitliliği ise müzik türleri için iftihâr vesîlesidir. Günümüz TSM, şarkı formundan ibârettir.

13. Âyîn-i şerîflerin gerek icrâ, gerek besteler yönünden geleceği hakkında görüşlerim, özetle şöyledir: a) Yeni âyîn-i şerîflerin tamâmı, bu tasavvùfî form’a gönül verenlerin eseridir ve sayılarının arttığını görmekte, artacağını da tahmîn etmekteyim. b) Devlet koroları dışında, âyîn-i şerîf icrâ eden topluluklar da her yıl artiş göstermekte ise de bunun sebebi, Mevlânâ sevgisinden ziyâde, Avrupa-Amerika dâvetlerinin para getirir olmasıdır. Son zamanlarda gazetelere/ekranlara yansıyan “dedelik kavgası”, bir “post kavgası” çirkinliğini ortaya çıkarmıştır. Hanım semâzen, “semâzenneler!” sorunu ayrı bir ayıptır.  Vecdi, mânevî serhoşluğa yücelememiş içkici semâzenlerin, savunma bâbında Hz.Mevlânâ’dan misâller aramak cür’etinde bulunması ise yüz kızartıcıdır.Özetlediğim bu tablo karşısında şu tedbîr alınmalıdır:  Mukàbele/Semâ’ toplulukları bir federasyonda birleşmeli ve disiplin kurulu, “gösteriden-men’e kadar giden cezâlar” verebilmelidir. Bu federasyon, topluluklara sertifika da vermelidir. Zamânı geldiğinde, yeni âyîn-i şerîfleri inceleme, değerlendirme hak ve görevi bu Federasyona verilmelidir. [[ 07.02.2009 târîhli ilâvem: Bir tarîkat olarak Mevlevîlik, Hz.Mevlâna’nın vefâtından yıllar sonra belirmeğe başlamış ve sürekli gelişerek birkaç yüzyıl geçtikten sonra son şeklini almıştır. Mevlevî âyîn-i şerîf mùsıkî formuna ise, Kutb-ı nâyî Osman Dede (1652? – 1730) son klasik şekli vermiş; noktayı koymuştur. Hz.Mevlânâ’nın  sağlığında ve hattâ 14.yüzyıl ilk yarısında hâkim/yaygın tarîkat Kalenderî’lik idi. Bu, bid’at ehli tarîkat 14.yüzyıl ikinci yarısından îtibâren; Kalenderî-Bektâşî ve Kalenderî-Mevlevî karma hüviyetinde iken zamanla Kalenderîlik, yerini Bektaşîlik ve Mevlevîliğe bırakmıştır. Daha İstanbul fethedilmeden Batı Tırakya’ya geçilince, oraya gidip yerleşen Kalenderî vasıflı Mevlevîler bu hüviyetlerine bağlı âdetlerini geliştirerek günümüze kadar korumuşlardır. Oralardan çok yakın tarihlerde gelen mevlevîlerin şarap ve kadın semâzen gibi aykırılıklarının sebebi budur. ]]      

14. Her makamda âyîn-i şerîf  bestelenebilir mi?.. Âyîn-i şerîfler bestekârlarının adı ve makamlarıyla anılırlar. Bu isimlendirmede dikkate alınan makam, 1inci Selâmın başında kullanılan makamdır. 2nci soruya verdiğim cevapta etraflıca belirttiğim gibi, 1inci Selâma, örnek olarak Karcığar’la başlanamaz ve dolayısıyla “Karcığar âyîn-i şerîf” başarısız sayılır; çünki bu bölmenin mesajı havf’dır ve bu mesaja uygun makam seçilmelidir.

15. Mevlevî âyîn-i şerîfi bestekârında bulunması gereken husûsiyetler konusunda şunları söyleyebilirim:  a) Tasavvùf ehlinin inanç ve geleneklerine saygılı, riâyetkâr olmak.  b) Tasavvûfla ilgili bir mùsıkî formuna eğilmeden önce tasavvùf bilgilerini iyi öğrenmek.  c) Evvelce bestelenmiş âyîn-i şerîfleri bilgi ve dikkatle incelemek.  d) Şarkı, İlâhî, Peşrev bestekârlığı kademelerinden geçmiş olmak.  e) Hiç olmazsa meşklere katılmak, buna imkân bulunamamışsa mukàbeleleri büyük bir dikkatle izlemek.  f) Güfteyi ve sıralamasını bir bilenden istemek veyâ evvelce bestelenmiş âyîn-i şerîflerin bölmelerindeki güfteleri, eserinin aynı bölmelerine aktarmak.  g) Güftelerde yazım, anlam hatâsı olup olmadığını araştırmak.  h) Usùl-arùz ilişkilerini bilmek.  i) Geçkiler dâhil, yeni makamlar kullanırken dikkatli olmak.

NOT: Bu 15 sorunun cevapları, Musiki Mecmuası Eylül 1995 târih, 450 sayılı nüshasında yayımlanmıştır.  

   Sayın Nermin Gültek’in tezini görmek nasîb olmadı.     

     “Mevlevî mùsıkîsinin bilinmeyen veya tereddüdlü konuları”nda kimler fikir yürütebilir?..” Önce bu soruyu cevaplandıralım: Mevlevî mùsıkîsi; tasavvuf musıkîmizin bir kolu, en mükemmelidir. Dolayısıyle “Tasavvùf”un ne olduğunu, “ilmî ta’rîfini” bilen veyâ bilenden öğrenmiş  biri olmak lâzım… Tasavùf konusunda fikir yürütebilmek için İslâm dîninin farzlarını; akàid ve kelâm bahislerini; ibâdet târîhini.. bilmek lâzım.. Tasavuf mùsıkîsi eseri bestelemek veya yorumlamak için müzik kàideleri uygulayarak “beste yapmak” ile tecvìd‘in tefhim, terkik, medd, vakıf, sekte.. mecbùriyetlerine uyularak yapılmış seslendirmelerin farkını görecek tecvîd/kırâat bilgisi sâhibi olmak lâzım ve şarttır. (( Aksi takdirde; bu konularda kitap yazmış en büyük mùsıkî âlimimizin bile ne müdhiş yanlışlıklara düştüğünü görmek için, bu sitenin: SEB’a-i AHRUF > “İslâm âlimlerine” bahsini incelemek gerekecekdir. ))

(*) (6 Kasım 2006):  Mevlevî-i şerîf  klasik formuna yeni ilâveler, yalnızca “klasik” anlayışına uymamakla kalmaz; mevlevîliğin çok önem verdiği “edeb”e de aykırı düşer. Bu hususda bir hâtıramı nakledeyim: 1960’lı yıllarda Ankara’da geçici-görevli Muş sağlık müdürü iken, merhûm Arif Nihat Asya’yı geceleri ziyâret eder ve şiirlerini, en fazla da rubâîlerini dinlerdim. Birgün, kaç rubâîsi olduğunu sordum; duymamazlıktan geldi. Başka bir gün sorumu tekrarladım ve ısrâr ettim. Cevâben: Rubâîlerimin sayısını bildirmem edeb’e aykırı olur! dedi. Merhûm, mevlevî değildi, fakat “mevlevî muhibbi” idi. Merhùmun rubâîleri, Hz.Mevlânâ’nın rubâîlerinden fazla olmalı idi ki edebe aykırı olur düşüncesiyle, sayısını bildirmemişti.

(**) (6 Kasım 2006): Seçilen şiirin arùz vezni ile usùlün uyuşumu da çok önemlidir.

28 Ocak 2007 tarihli NOT’um: Aralık 1991 tarih, 435 Numaralı Musiki Mecmuası’nda “ Dînî Mûsıkîmiz (II)” başlığı altında çıkan makàlemden (s.26), konu ile ilgili bir paragraf: [Ahmed Bîcan Kasaboğlu Dede’nin söylediğine göre “mutrib hey’eti hangi âyîn-i şerîfin icrâ olunacağını bilmezlerdi. Na’thân, (Der şeb-i mi’râac bude Cebreil ender rikâb / Pâ nihâde ber ser-i nüh künbed-i Hadrâ tüyi) beyitinde yaptığı makam değişikliği ve kullandığı motiflerle hangi âyîn-i şerîfin okunacağını bildirmiş olurdu. ]

18 Aralık 2007 tarihli NOT’um

1)    Hazret-i Mevlânâ hümanist değildir!

Hümanizmi şöyle îzâh ediyorlar: Hâlik(halk eden, yaratan; müslümanlara göre Allah) olmaksızın; milyonlarca yıl önce bir molekülün canlılık kazanması, çoğalması, EVRİM geçirerek maymun ve sonunda insan olması; bu şekilde meydana gelmiş ve aklı zamanla daha da gelişecek insanın sevgi, saygı ve takdîre lâyık olduğu inancı Hümanizm’dir. Bu ta’rîf veyâ açıklamadan anlaşılacağı gibi, – mânâsını bilerek! – hümanist olduğunu söyleyen kimse ateisttir, tanrı-tanımaz’dır.

2)    Hazret-i Mevlâna, “Anadolu aydınlanması önderi” değildir!

Aydınlanmayı şöyle ta’rîf ediyorlar: Allahsızlığı esas kabùl eden modernizme, determinizme, evrim teorisine inanmaya aydınlanma ve bunlara inananlara da aydın, gerçk aydın denir. “Anadolu aydınlanması” fikri de, Anadolu halkının aydınlanmayı, yukarıda anlatıldığı şekilde benimsemesi. ateist olması demektir ve marksistlerimizin hedefidir.

3)    Hazret-i Mevlâna filozof değildir ve “İslâm felsefesi” ta’bîri aldatıcıdır!.

Sâbit/değişmez bir filozofik düşünce yoktur. Her filozof, kendisinden önceki meslekdaşlarının fikirlerini ya çürütmeğe çalışır veyâ açıklamalarıyla genişletir. Filozofların ortak özellikleri “tanrı-tanımazlık”dır. Filozoflar; özellikle kozmogoni (evrenin, canlıların oluşu) konularında, yaradılış’ı reddederler.

İslâm; naklî (âyetlerle değişmez) bir inancı; felsefe ise aklî (filozofdan filozofa değişken) fikirleri esas alır. İslâm (dîn, inanç / îmân) ile felsefe bir araya gelemez ve dolayısıyla “İslâm felsefesi” deyimi yanlış veyâ aldatıcıdır. “İslâm felsefesi” yerine “İslâm düşüncesi” ta’bîri kullanılmalıdır.  

734. ŞEB-İ ARUS İÇİN TÖREN

17 Aralık 2007 gecesi, “Konya Mevlânâ Kültür Merkezi”nde düzenlenen törene; Cumhurbaşkanımız Abdullah Gül, TBMM Başkanı Köksal Toptan, Başbakan Recep Tayyip Erdoğan, Ana Muhalefet Partisi (CHP) Başkanı Deniz Baykal, Devlet Bakanı ve Başbakan Yardımcısı Cemil Çiçek, Turizm ve Kültür Bakanı Ertuğrul Günay, AK Parti diğer bakan ve milletvekilleri, Konya Valisi Osman Aydın, Konya Büyükşehir Belediye Başkanı Tahir Akyürek, Mevlânâ Müzesi Müdürü Naci Bakırcı ve diğer seçkin yerli ve yabancı misafirler, töreni baştan sona ilgi ve zevkle izlediler. İlk konuşmayı, önündeki metni okuyarak yapan sayın Deniz Baykal, Hz.Mevlânâ hakkında: “Anadolu Aydınlanmasının İlk Önderlerinden” , “Hümanist” , “Filozof” yakıştırmaları ile ilgi çekti.

18 Aralık 2007 YENİ ŞAFAK’dan: Baykal’ın gafını Erdoğan düzeltti (…..) Daha sonra kürsüye çıkan Başbakan Erdoğan, Baykal’ın “Mevlâna İslâmı da aşmıştır” sözünü şöyle düzeltti: (…..) İslâm aşılmaz, İslâmla yok olunur, erinir.

              Bütün Müslümanlar, T.C. Başbakanı Tayyip Erdoğan gibi düşünürler.

                                                ****************************************************

Hz. Mevlânâ ahfâdından Şemseddin Çelebi merhùmdan öğrendiğime göre: (Ağustos 2008 ilâvesi:

     Galata Mevlevîhânesi son şeyhi Şeyh Ahmed Efendi (tahmînen 1945’de ve 118 yaşında vefât etmiştir) ile Üsküdar Mevlevîhânesi şeyhi Remzi Efendi, ikisi birlikde Mevlevîlik hakkında bir kitab hazırlamışlardır. “Kitâb neşrederek şöhret iktisâbı” meşreblerine uymadığından Ziyâ Şâkir’i çağırarak kendisine hediye ediyorlar ve isteklerine uygun olaral Ziyâ Şâkir’in imzâsı ile neşrediliyor.

Mevlevî âyîni hakkında kısa not:

1)    Mutrib (sâzendeler ve okuyanlar) yerlerini (Galata Mevlevîhânesi’nde girişin üzerindeki balkonda) yerlerini alırlar.

2)    Semâzenler tek sıra hâlınde semâhâneye girerler.

3)    Şeyh; postunda yerini alır.

4)    Mutribden; Kur’ân-ı Kerîm tilâvet olunur.

5)    Na’t-ı Mevlânâ’yı, mutribden bir kişi okur.

6)    Kudüm; (dörtlük, dörtlük, sekizlik, sekizlik, sekizlik, dörtlük ritminde) vurur.

7)    Ney taksîmi

8)    Mevlevî Âyîn-i şerîfinin Peşrevi; kudüm Muzaafdevrikebîr (velveleli) vurduğu halde çalınır. Bu ritimdeki peşrev ile semâzenler Devr-i Veledî yaparlar; Şeyhin önünden geçerler. Peşrev bittiğinde Devr-i Veledî sonbulmamışsa mutrib, başa dönüp peşrevi ikinci defa çalmağa başlar ve Devr-i Veledî sona erdiği anda peşreve son verir.

9)    Ney ile “Post taksîmi” yapılır.

Semâ’da Sol ayak’a “direk” denir; vücùd onun etrâfında döner, dâirenin merkezi gibidir. Sağ ayak ile dönüş yapılır ve sağ ayak bir çenber çizer (Çark). Tam çark: 360 derece; Yarım çark: 180 derece; Çekiç çarkı: 120 derecedir.

(*) 23.02.2009 “Form” ve “Klasik form” hakkında notlar:               El attığım her konuda prensibim; aktarmacılık yapmamak, bilinenleri tekrarlamamak; bilinenlere katkıda bulunmaktır.