Kategori Arşivi: ESER TANITIMI

• Cuma, Temmuz 21st, 2017
 
 
    TÜRK MAKAM MÜZİĞİ'NDE nazariyat-ica örtüşmezliğine bir çözüm: 79-SESLİ DÜZEN     Ozan YARMAN  
 
itüdergisi ( Güncelleme: 15.02.2010, 12.05.2010, 22.06.2010, 06.08.2010)
 
 seri b cilt 5 sayı 2   aralık 2008
 
Sahibi   İstanbul Teknik Üniversitesi adına : Rektör Muhammed ŞAHİN
 
Yayın Kurulu
Hacer ANSAL
Cihat AŞKIN
Cem BEHAR
Şehvar BEŞİROĞLU
Gökhan ÇETİNSAYA
Sema ERDER
Gülden ERKUT
Mine GÖĞÜŞ TAN
İştar GÖZAYDIN
Nuran Zeren GÜLERSOY
Fatma KÜSKÜ
Ayla ÖDEKAN
Turgut SANER
Ümit ŞENESEN
Zeren TANINDI
Uşun TÜKEL
Devrim ULUCAN
Nurhan YENTÜRK
                               içindekiler
 
İTÜ'DE TAMAMLANAN DOKTORA ÇALIŞMALARI
 
Maurice Ravel'in Le Gibet adlı eserindeki ölüm temasının algılanması  Z.M. HENDEKLİ, C. Aşkın 3
 
Müziğin beynin bilişsel fonksiyonlarına olan etkisi   E. AYATA,  C. AŞKIN  13
 
Türk Makam Müziği'nde nazariyat-icra örtüşmezliğine bir çözüm  O. YARMAN, Ş. Ş. BEŞİROĞLU 23
 
Boşnak kültürel kimliğinin simgeleri: Akordeon ve gusla  F. B. KURTİŞOĞLU, Ş. Ş. BEŞİROĞLU,
               Ç. KOVANLIKAYA  35
 
Kadın aşıkların aşık sanatı içerisinde toplumsal rolleriyle konumlanma problemleri    S. ÇINAR,
                S. KARAHASANOĞLU, S. ŞENEL  45
 
Armudi kemençe: Farklı toplumlar, farklı işlevler ve farklı sosyal kimlikler  G. ÇOLAKOĞLU,
                S. KARAHASANOĞLU   57
 
Cemal Reşit Rey'in Çelebi operasının günışığına çıkarılışı ce restorasyonu: Bir kritik inceleme
                A. KARLIBEL,  C. AŞKIN   69 – 76
 
 
 

“TÜRK MAKAM MÜZİĞİ’NDE nazariyat-icra örtüşmezliğine bir çözüm: 79-sesli düzen"

                           Ozan YARMAN – Ş. Şehvar BEŞİROĞLU 

 

                                                                       VE
 
  İSLÂM'DA  MÙSIKΠ: Dr. Cahit ÖNEY
Güncelleme: 22 HAZİRAN 2010 
 
Millî mùsıkîmizin 1 sekizliğindeki perde sayısı konusunda, 50 yıldır süren tartışmalara, yukarıda başlığını belirttiğim(x), etraflı ve başarılı çalışmanın  son vereceğine inanıyorum.  Benim düşünceme göre, Türk mùsıkîsi sistemi araştırmaları çok daha geniş açıdan ele alınıp yürütülmelidir.  Bu araştırmalarda şu soruların cevapları bulunmalıdır: Yeryüzünde müzik sistemlerinin çeşitliliğinin sebepleri nelerdir? Müzik sistemi içindeki perdeler, ne gibi bir ihtiyâcı karşılamak için veyâ hangi mecbùriyetlere uyularak seçilmiş, saptanmıştır?.  Ulusların/kavimlerin müzik sistemlerini değiştirmeleri olmuş mudur? Bu sorular, bâzılarınca “ahret sualleri” gibi görülse de, pek yerindedir. “Pekiyi..  kim bunlara cevap araştıracak ve bulacak?” derseniz, işte sözüm: Bu  soruları kendime sordum ve yıllarca önce cevaplarını verdim. Hem de Musikî Mecmuası’nda, İslâmî Edebiyat’da, Türkoloji kongresinde, Selçuk Üniversitesi konferansımda… Ve bu saydıklarımın hepsi neşredilmiştir. Özetleri de, bu web site’min muhtelif bölümlerine serpiştirilmiştir. Bunu isbât etmek için, uzun bir yazı hazırladım; bu yazımda, kendi sitemdeki bilgilerime ağırlık verecek; kendi sitemden alıntılarımı köşeli parantezler içine alacağım:  [[ … ]] gibi…(Çalışmamı; yukarıdaki sorular sırasına uyarak sunmayacağım.) Yalnız; YARMAN & BEŞİROĞLU çalışmasından İtalik harflerle  bir özete, öncelikle yer veriyorum: [[[ ("Arel-Ezgi-Uzdilek" Sistemi ile Türk makam müziği (makamlara dayalı sanat müziği ve halk müziği) icrası arasında uzun süreden beri var olduğu algılanan uyuşmazlık, ses kayıtlarının bilgisayar çözümlemeleri yoluyla kesinleştirilmiş bulunmaktadır. ( ….. ) Bu çalışmada, gayri musavi 24 perdeli taksimatın, çalınan aralıkları tümüyle karşılayamayacağı ortaya konulmakta; ayrıca, Ebced, Kantemir, Osman Dede, Harutin, Hamparsum, Arap Dünyasında tanınan 24-perdeli diziler, Oransay’ın 29 sesli düzeni ve Karadeniz’in 106-ton eşit taksimat içinden çıkardığı 41-perdeli sistem gibi tarihsel ve çağdaş alternatiflerin de, icrada gözlemlenen birçok mikrotonu tatminkar düzeyde yansıtamadığı bulgulanmaktadır. Bu nedenlerden dolayı, birinci yazar 79-sesli yeni bir düzen geliştirmiş olup, bu düzeni, münhasıran tasarlayıp yaptırdığı bir kanuna uygulamıştır. 79-sesli düzen, bunu ifade etmekte seçilen mikrotonal bir notasyon ile birlikte, makamların her ahenkte eksiksiz temsil edilmesine ve bütünüyle kavranmasına yönelik süregelen sorunların aşılabilmesinde, bir çözüm olarak savunulmaktadır.) ]]] (……….)

[[ Neyzen Niyazi Sayın ve tanburi Necdet Yaşar gibi üstad musikişinasların taksim kayıtları üzerinde yapılan bilgisayar çözümlemeleri göstermektedir ki, Türk makam müziği’nde “çeyrek-tonlar”, yahut “mücenneb bölgesi”tabir olunan ve 2/3, 3/4, 4/5 tanini olarak açıklanabilecek karakteristik “orta ikili” aralıklar, duyurulmaktadır. ]] [……..]    [[ Ayrıca icra ile kuram arasındaki örtüşmezliğin Türkiye ile sınırlı kalmadığını düşünmek için sebepler vardır. (…) ]] …… [[ Tarihsel ve çağdaş seçenekler arasından, aşağıda irdelenecek Ebced Sistemi’nin, Huruf Notalar’ın yaygın 24 perdeli Arap Düzeni’nin, Oransay-29’un ve Karadeniz-41’in de, makam müziği icrasını tam olarak karşılayamayacağı, yapılan incelemeler sonunda, açığa çıkarılmıştır. ]] ……… [[ 11:10=165 sent (4/5 ton) , 12/11=151 sent (3/4 ton) , 13/12=139 sent (2/3ton)  Bu kesirler, Yalçın Tura tarafından topluca “mücenneb bölgesi” olarak adlandırılmakta ve Al-Farabi’ye dayandırılmaktadır (Tura, 1981). ]] ……. [[ 159-ton eşit taksimatın  2.derecesiyle meydana getirilen 79-sesli düzen Doktora tezinde, Türk makam müziği için yeni bir düzen arayışında, gözetilen ilkeler şunlardır: (…………) ]]       [[ 79-sesli düzen her seste en yüksek 8 sent sapma ile dizilerin herhangi bir dereceye ötelenmesine son derece elverişlidir (…..) ]] (……….)  [[ 79-sesli düzenin notalandırılmasında, George Secor ve David Keenan tarafından geliştirilmiş, “Sajital” adlı “mikrotonal sistem” kullanılmıştır (Secor & Keenan, 2006). Bildik diyezlerin ve bemollerin yanı sıra, sadece üç çeşit mikrotonal arıza ile bütün komma ayrıntıları ifade edilebilmektedir. Bu arızalar şöyledir: (…….) ]] …….. [[ Sonuç ………….. 79-sesli düzen, bu özellikleriyle, Türk makam müziği için son derecede uygun bir temperaman olarak belirmektedir. ]]

                                              -*-
06 Ekim 2010: Arel-Ezgi-Uzdilek sisteminde, KURAM/İCRÂ UYUŞMAZLIĞI iddiâsına REDDİYE:
 
        "Peşin hüküm" verilmemesi için öncelikle belirteyim ki: sayın Ozan YARMAN'ın: "Kuram/İcra uyuşmazlığı" ve "N.Sayın, N.Yaşar icrâlarının güvenilir olduğu" tesbitlerini tamâmen kabûl ediyorum.
 
Pekiyi.. Neye îtirâz ediyorum ? İşte cevâbım:
       l960'lı yıllardan sonra AREL-EZGİ-UZDİLEK sistemi değiştirilmiştir, tahrîf edilmiştir. AREL; "DO ile ÇARGÂH'ın frekansları aynı iken; RE ile YEGÂH'ın, Mİ ile HÜSEYNÎ'nin, FA ile ACEMAŞÎRÂN'ın… frekasları farklılığını tesbîti dikkate alınmaz olmuştur. Arel merhùm bu bilgileri MUSİKİ MECMUASI  01 Mart 1950 Târîh – 25 sayılı nüshasında Susak Emre imzası ile açıklamıştır ve çizelgesi bu web-site'min (SEB'A-İ AHRUF>İslâm âlimlerine) bölümündedir. Sözü geçen çizelgenin üstünde şu açıklama/îkàz vardır:
Yukarıdaki cetvelden anlaşılacağı üzere tanperamanlı Batı dizisinin seslerile Türk dizisinin onlara en yakın sesleri arasında şu farklar vardır: denilmektedir.
Çizelgenin altındaki açıklama/îkàz ise şöyledir:
İşte Türk musikisine ait parçaların tanperamanlı dizi sesleriyle çalınıp okunmaları hâlinde nasıl değişikliklere uğrayacakları yukarıdaki cetvelden anlaşılır. Hele segâh, ırak, eviç, dikhisar vesaire gibi Batı dizisinde hiç bulunmayan perdeler araya karışacak olursa değişikliğin büsbütün artarak çirkinlik derecesine varacağı meydandadır. SUSAK EMRE
       AREL-EZGİ-UZDİLEK sistemindeki bu tahrîfat, sistemi "Çeyrek aralıklı Arap sistemi"ne ulaştırmıştır (Arap ve Türk sistemlerindeki farklılığın sebebi, aşağıda açıklanmıştır.)
       Tanburi Cemil Bey, Bimen Şen, Lemi Atlı, Şerif İçli, Sadi Işılay.. böyle farlılıktan söz-etmemişken, sonradan ortaya çıkmış olmasının; 1960'lardan sonra, "akort düdüğü ve benzeri"nin kullanılması ve konservatuarlarımızın da, "Do=Çârgâh iken Re-Yegâh… eşitsizliğini öğretmemeleri, (kabul etmemeleri?!?!) netîcesi budur.  
 
        Sayın Ozan YARMAN'ın tesbît ettiği "kuram/icrâ uyuşmazlığı"nı,
"AREL-EZGİ-UZDİLEK" sisteminin tahrîf edildiğine bir delil" olarak değerlendirmekteyim. Türk san'at mùsıkîsi ve Türk halk mùsıkîsi icrâ hey'etlerine PİYANO ve emsâlinin kabùlü, akord sistemini bozmuş; SOYLU mùsıkîmiz ÇEYREK SESLİ hâle getirilerek soysuzlaştırılmıştır !!!…FEM-İ MUHSİN KALMAMIŞTIR!..
 
 Batı'nın                      Türk dizisinde                  Sent
 tanperamanlı           onlara                                  yönünden  
 dizisindeki                 en yakın                              aradaki
 sesler                           sesler                                    fark
—————————   ——————————-   ————
DO                                   KABAÇÂRGÂH                     00
……………………………………………….       ………………………………………….  Dodiyez                          Kabanîmhicâz                     +10
……………………………………..           ………………………………..  RE                                    YEGÂH                                  04
………………………………………………………         ………………………………………………………………            ……………………………….
 Rediyez                           Kabanîmhisâr                     +06
………………………………………………………       ………………………………………………………………       ………………………………..
 Mİ                                    HÜSEYNÎAŞÎRÂN                   08
……………………………………………………..       ………………………………………………………………       ……………………………….
  FA                                    ACEMAŞÎRÂN                       +02
………………………………………..   ……………………………………………….   ……………………….
  Fadiyez                  Geveşt                           11
………………………………………………………         ……………………………………………………………     ……………………………..
  SOL                                  RAST                                     – 02
……………………………………………………….        …………………………………………………………….      …………………………..
  Soldiyez                           Nîmzirgûle                          + 08
……………………………………………………….         ……………………………………………………………       …………………………
  LA                                     DÜGÂH                                  06
…………………………………………………………       …………………………………………………………….        ………………………..
  Ladiyez                              Kürdî                                      + 04
…………………………………………………………        …………………………………………………………….        ………………………
  Sİ                                        BÙSELİK                                09
…………………………………………………………        ……………………………………………………………..         ………………………
  DO                                      ÇÂRGÂH                                  00
…………………………………………………………       ……………………………………………………………….        ……………………..
 
 
  SUSAK  EMRE'nin, aynı yazıda verdiği, bütünleyici bilgiler: 
 
  1 koma………………  23 sent
  Eksikbakıye……….   67 sent
  Bakıye……………….  90 sent
  Küçükmücennep…113 sent
  Büyükmücennep…180 sent
  Tanînî………………..204 sent
  Tamdörtlü…………..498 sent
  Tambeşli……………..702 sent
   Sekizli……………….1200 sent
                                                                
                                              
                                       * * * 

 

 

 

{{Kısa notum: ( Ekrem Karadeniz; 41 perdeli düzenini, 106-ton eşit taksîmât içinden çıkarmış.. 2×53=106 ) ; Ozan Yarman düzeni 79 sesi; 159-ton eşit taksîmât arasından seçilmiş.. 3×53=159}}

 

79-sesli düzen hakkındaki çalışmayı, elimden geldiğince, özetledikten sonra: Bu "Sistem" konusuna, saded dışına çıkmadığım inancıyla çok daha geniş bir açıdan yaklaşacağım.  İltifât ve zahmet buyurup okuyanları yormamak için, çalışmalarımı aktardığım bu web site’mden alıntılar yapacak ve  bâzı bölümlerde, harfleri renklendireceğim.

 

 

 

 

 

 

 

                                       İSLÂM'DA MÙSIKÎ
 
             TÜRK MÛSIKÎSİ’NDE PERDELERİN GELİŞİMİ

 

(Selçuk Üniversitesi’nde 28 Nisan 1998 günü verdiğim bu konferanstan alıntı, bu web site’min TÜRK MÛSIKÎSİ>Perdelerin gelişimi bölümündedir.)

 

       Belirli sayıda seslerin, 1 sekizli içinde belirli aralıklarla yer almasıyla “müzik sistemi” oluşmaktadır. Ve bir müzik sistemi içindeki seslere “perde” denmektedir.

 

       “Perde”, “müzik sistemi”, “makam” terimleri, birbirleriyle ilişkili, birbirine bağlı terimlerdir. Bu bağlılık, bağlantı sebebiyle ve konumuz olan Türk mùsıkîsi öne çıkarılarak şu ihtimâller ortaya konulmalıdır.

 

Birinci ihtimâl: Önce perdeler belirlenmiştir.     Bu hâlde de:

 

a)   Perdelerden sisteme ve sonra da makamlara gidiilmiştir.   Veyâ;

b)   Perdelerden makamlara ve sonra da sisteme gidilmiştir.

 

İkinci ihtimâl: Önce, mevcùd olanlardan yararlanılarak veyâ orijinal olarak sistem belirlenmiştir       Bu hâlde de;

 

      a)  Sistemden perdelere ve sonra da makamlara gidilmiştir.     Veyâ;

      b)  Sistemden makamlara ve sonra da perdelere gidilmiştir.

 

Üçüncü ihtimâl: Önce makamlar belirlenmiştir.   Bu hâlde de;

 

      a)  Makamlardan sisteme ve sonra da perdelere gidilmiştir.    Veyâ;

      b)  Makamlardan perdelere ve sonra da sisteme gidilmiştir.

 

      

          Türk mûsıkîsi sistemi araştırmalarında, şimdiye kadar, büyük çoğunlukla “perdeler” başlangıç olarak alınmıştır ve organolojik, akustik deliller tartışılmıştır.

 

          Türk mûsıkîsi sistemi kökeninin araştırılmasında en güvenilir/bilimsel başlangıç ve dayanak noktası ise, seslendirilmiş eserlerdir. Bu seslendirilmiş ve günümüzde aynen tekrarlanan eserlerin, müessiriyet(etkinlik) yönünden en önemlisi ise EZÂNdır. Türk mùsıkîsi sistemi kökenini kendisinde gördüğüm “ezân” hakkında, çoğunluğumuzun bildiklerini tekrarlamakta/hatırlatmakta fayda vardır. Ezân hakkında bir müzikolog’un bilmesi gerekenler şunlardır:

         Ezân; namâz vakitlerini bildirir, namâz kılmaya dâvet eder, islâmî inancın prensiplerini duyurur.

 

         Ezân; Kur’ân’ın(Allàh’ın) emri olmayıp, peygamber tensîbi  (hadîs)dir.

 

         Ezân; M.S.622 veyâ 623’den (Hicrî 1. veyâ 2. yıldan) günümüze, 1400 yıla yakın süredir minârelerden (“kàmet “, “iç-ezân” isimleriyle ayrıca câmi’ içinde) okunmaktadır. Türklerin kitle hâlinde ve devlet resmî dîni olarak Müslümanlığı seçtikleri 10.yy.dan beri de geniş bir coğrâfî alanda okunmaktadır.

 

         Ezân Arapçadır; Kur’ân’dan(âyetlerden) alınmamış ise de, içinde,          

          Kur’ân’da geçen kelimeler vardır ve bu sebeple, okunuşu,                      

         Kur’ân tilâvetindeki gibi tecvîd kurallarına uygun olmalıdır. {{ DİP-NOT: Kur’ân-ı kerîm’i okuyuş: 1.Hader(Hadr) Kırâati: Sür’atli(genellikle sessiz, içinden) okuyuş.  2.Tedvîr kırâati(orta Sür’atte…).   3.Tahkîk kırâati(tecvîde göre ağır okuma)     İlmî   târîfleri tecvîdin özellikle medd bahsindedir. }}

 

       Ezânı okuyanların büyük çoğunluğu, tecvîdi bütünüyle bilmemekle beraber, işiterek ve tekrarlayarak (semâ’ ve arz yoluyla) öğrendiklerinden doğru okuyabilmektedirler. Bir müzisyen, örnek olarak bir gazelhân; metni, makamları bildiği, yıllarca işittiği hâlde tecvîde uygun okuyamaz; çünkü semâ’(işitme) vardır, fakat arz(işittiğini öğreticiye tekrarlama) yoktur.

 

        Ezân; Rast, Uşşàk, Sabâ, Hicâz, Segâh makamlarında okunagelmiştir. Türk mùsıkîsi perdelerine, aralıklarına, makamlarına yabancı turistler dahî, güzel sesli müezzinin okuduğu ezândan etkilenmektedirler. Bu gerçeği görerek, klasik dönemdeki gayrı-müslim vatandaşlarımızın da kalıcı/değerli eserler bırakabilecek kadar mùsıkîmize eğilmelerinde, minâreden işittikleri ezânın da rolü olduğunu düşünebilir, söyleyebiliriz. Farkına varmasak da, minârenin, Türk mùsıkîsi eğitiminde, Türk mùsıkîsi  makamları/aralıkları ve sistemini özümlememizde rolü ihmâl edilmemelidir.

 

       Ezânın mâhiyeti ve özellikle Türk mùsıkîsinin oluşumundaki rolünü arz ettikden sonra, konunun esâsına sıra gelmiş bulunmaktadır:

 

       Ezânın okunması Kur’ân’ın tilâvetine(Tahkîk kırâatıyla okunmasına); tilâvet de tecvîde dayandığına göre; müzikolog tecvîdden ne anlamaktadır ve ne anlamalıdır?..

Müzik âlemimizde, “tecvîd?” denince söylenebilenler: “Arap dili grameri-fonetiğidir; prozodi’dir” cümlesinden ibârettir.

Tecvîdin esas konusu ve gereği; Arap harflerinin ve sonucunda da Arapça olan islâmî metinlerin doğru telâffuzunu sağlamak ve bunun için de, özellikle harflerin oluştukları yerlerle(mahreçlerle) sıfâtlarını öğrenmektir.

       Ses; hançerede(larenks’de) bulunan ve “ses telleri” dendiği hâlde 2 ses-kıvrımından ibâret oluşumdan çıkar. Harfler ise, sesin, “mahreç” denen yerlerde vasıflandırılması, sıfatlandırılması, farklılaştırılmasıyla meydana gelir.  Arap alfabesindeki, hepsi de sessiz 28 harf; yutağın(farenks’in) alt bölümü geniz, dil(kökü ve arka, orta, uç bölümleri), yumuşak damak, sert damak, kesici dişler ve dudakların ya tek başına veya kombine görevlendirilmesiyle işitilir.

Bir harfin işitilme süresi ancak 1/10 sâniye kadardır; ne kadar uzatılırsa uzatılsın, geri kalanı, onu işittiren sesli harfdir(Arapçada harekedir). Harflerin oluştuğu noktalar(mahreçler), genizden dudağa doğru olmak üzere aşağıda gösterilmiş ve mahreçleri birbirine yakın harfler parantez içine alınmıştır:  (Ayın, hâ, he, hı, gayın) , (kaf, kef) , (cim, şın) , (sad, dad) , (sin, ze) , (tı, dal, te) , (zı, zel, se) , (rı, lâm) , (nun, fe, vav, be, mim).  Harflerin 40’dan fazla sıfâtı vardır. Her harfde bu sıfâtlardan 7 ilâ 10’u birarada bulunur. Konumuzla çok yakından ilgili olanlar “tefhîm  ve “terkîk” sıfâtlarıdır. Tefhîm, krâat-tecvîd terminolojisinde “bir harfi kalın okumak” demektir. Kalın okunabilen harflerden 7’si sad, dat, tı, zı, hı, gayın, kaf olup, dilin damağa yükseldiği anda çıkarlar(isti’lâ harfleri) ve bunlardan ilk 4’ü, dilin damağa yapıştığı esnâda meydana gelirler(idbâk harfleri) ve diğer 3 isti’lâ harfinden daha da kalındırlar. Ayrıca, belirli şartlarda “rı” ve “lâm” harfleri de kalın okunurlar. Bu harflerin kalınlık dereceleri aynı olmadığı gibi, her biri, hecelendiriliş şekillerine göre 5 kalınlık derecesi arzederler. Bu 5 derecenin meydana gelişi, kalından inceye doğru, tecvîd terimleri kullanılmayarak şöyle gösterilebilir: tâ, ta, tu, tuş, ti.  { DİPNOT: Kalından inceye doğru 5 derece: 1.Kalın harfin elifli-fethalı oluşu;  2.Elifsiz-fethalı oluşu;  3.Madmùm oluşu;  4.Sâkin oluşu; 5.Meksùr oluşu. }

 

       Arap alfabesindeki 7 harf ile bâzı şartlarda diğer 4 harfin kalınlık derecelerinin birbirine yakın oluşu müzikdeki küçük aralıkları(mikro aralıkları) zarùrî kılmaktadır ve yukarıdaki bilgiler, bu husùsu kanıtlamak için verilmiştir.

 

       Terkîk; kırâat-tecvîd terminolojisinde “bir harfi ince okumak” demektir; bunlar, tefhîm sıfâtını taşımayan harflerdir Türkçedeki harflerin hepsi, (mahreçden çıkışda) “ince” sayılmaktadır. Ancak, kalın sesli harflerle hece hâline getirildiklerinde kalınlaşırlar. Bu hâlde dahî Türkçe ile Arapça fonetiği arasındaki farklar hemen kendini belli etmektedir: Tefhîm bahsinde anlatıldığı gibi, Arapçada “ta” , “tu”dan daha kalındır; Türkçede ise durum aksinedir. Türkçedeki D, H, K, S, T, Z harflerinden her birinin Arapçada 1’den fazla karşılığının olması, ayrı “sıfât”lar taşıması demektir. Kaldı ki, Arap harfleri sıfâtları “tefhîm” ile “terkik”den ibâret değildir; harflerin 40 sıfâtı daha vardır!..

 

       Anlatılanlardan çıkan sonuç: Kur’ân’ın tilâvet kurallarına(tecvîde) uygun olarak Rast, Uşşàk, Sabâ, Hicâz, Segâh makamlarında minâreden, özellikle 10.yy’dan îtibâren geniş bir coğrâfî alanda okunan Ezân’ın günde 5 vakit işitilmesi, müzik bilginlerimizin dikkatini çekmiştir. Kullanılan/işitilen makamlardan perdelerin, perdelerden de sistemin belirlendiği sonucuna varmak, mantık gereğidir. Sistemin belirlenmesinde 8’li, 5’li, 4’lü aralıkların önemi de muhakkak dikkate alınmıştır.

BİBLİYOĞRAFYA (web site’me bakılması…)

 

Bu web site’min   SEB’A-İ AHRÙF   bölümünden:

 

     MÜZZEMMİL  Sùresi 4üncü Âyetindeli RETTİL emrinin tahakkùku için: Tecvîdin “Tefhîm-Terkîk” sıfâtlarının ve “Tahvîl-i edâ-Tahzîn-i sada” yollarının ortaya çıkardıkları kalın ve ince ses derecelerinin(perdelerin) toplamı olan mùsıkî sistemi Türkler tarafından (Raùf Yektâ, Hüseyin Sâdettin AREL Dr. Suphi EZGİ, Ord.Prof.Dr. Salih Murat UZDİLEK) tedvîn edildiğinden, teberrüken Türk mùsıkîsi sistemi olarak tesmiye edilmiş ise de; aslında “İSLÂM MÙSIKÎ SİSTEMİ” dir. İşte bu sebepledir ki, asırlarca önce “İLM-İ ŞERÎF-İ MÙSIKΔ diye anılmıştır. [ “İlm-i şerîf-i şi’r” , “…hatt” , “… mîmârî” gibi terkîb ve tavsîfler görülmemiştir. ]  Gene bu sebepledir ki, “Tefhîm ve terkîk sıfâtları aynı harfde bir arada olamaz” tecvîd kàidesi sonucu olarak, teberrüken Türk mùsıkîsi denen İslâm mùsıkîsi, çok-sesliliği(polifoni’yi) kabùl etmez!..  […………………….] Günümüze gelen mùsıkî sistemlerinin hepsi; dînlerin/dînî inançların kutsal saydıkları DİLLERİN FONETİĞİNDEN meydana gelmiştir. Biz Türklerin ataları dînlerini değiştirdikleri zaman 5 perdeli(pentatonik) müziği terk ederek İslâm dîni ile birlikte; onun tecvîdinin uygulaması olan, 5 vakit ezânla beyinlerine nakşedilmiş 24 perdeli İSLÂM MÙSIKÎSİ’ne yöneldiler, yüceldiler; Bulgar Türkleri ise, Hıristiyanlığı, müziği ile birlikte almışlardı..          SEB’A-İ AHRÙF’un “İslâm âlimlerine” başlıklı bölümünden: Tecvîdde sesin inceltilip kalınlaştırılması kişinin isteğine ve mùsıkî sistemi içindeki perdelere göre değil, tecvîdin TEFHÎM ve TERKÎK kàidelerine göre yapılır. (…) [[ 19.01.2010 tarihli DİPNOT: [[Muhterem Yalçın TURA'nın "mücenneb bölgesi" ve muhterem Erol SAYAN'ın "glissando bölgeleri" şeklindeki değerli buluş ve deyişleri de, yukarıda belirttiğim tecvîd kàidesine tamâmen uymaktadır. ]] Tecvîd kàideleri Kur’ân-ı kerîm harflerinden hangilerinin hangi hâllerde kalın, ince, uzun, kısa okunması gerektiğini(vâcib olduğunu) bildirmekle yetinmemiş; nerelerde nefes alınabileceğini(Sekte), nerelerde durulacağını-sükût edileceğini(Vakıf) de göstermiştir. Vakıf ve Sekte yapılabilecek yerler, harfler üzerinde, “Secâvend” denen küçük harflerle belli edilmiştir. Pek kısa ve örneksiz-açıklamasız bir kısım tecvîd kàidelerinin  nakledilmesinin sebebi, “islâmî ibâdet metinleri”nin seslendirilmesinde müzik kàide ve serbestiyetinin geçerli olmadığını ve Kur’ân-ı kerîm’in, bir müzikçi gözü ile bakıldığında âdetâ bir nota yazısı, ilâhî bir nota yazısı mâhiyetinde olduğunu; tecvîd kàidelerine uymak mecbùriyetini; “islâmî ibâdet metinleri”ni seslendiren imâma-müezzine-zâkire “bestekâr” ve bu seslendirmelere “beste”, “form” denemeyeceğini belirtmek içindir. (…………) “Mahfel sürmesi müzik formu”; Temcid, Tekbîr, Salât.. formları; Câmi’ mùsıkîsi, Minâre mùsıkîsi” gibi hatâlı tâbirler; müezzinlerimizin, zâkirlerimizin okuduklarına “beste” ve bunlara, tecvîde uygun bu seslendirmelerinden dolayı “bestekâr” sıfatını yakıştıranlar, bir zamanlar “ilm-i şerîf-i mùsıkî” diye tâzimle anılan mùsıkîmizin mü’minlerin gözünden düşmesine ve hattâ Itrî merhùma ilmihâl kitaplarında ta’n edilmesine sebep olmuştur: [ Seâdet-i ebediye 1970  s.544’de şunlar yazılıdır: “Üçüncü Sultan Muhammed zemânında yaşamış olan Itrî efendi, bir din âlimi değildi. Meşhùr Beethoven gibi bir mùsıkî üstâdı idi. İslâm tekbîrini segâh makàmında bestelemekle İslâmiyyete bir hizmet yapmamış, dîne bir bid’at karıştırmıştır. (…………) ]  Meydan-Larousse, “Cami musikisi” maddesinde şunlar kayıtlıdır: [[ -Mus. Cami musikisi, türk dinî musikisinin birinci dalı. Camilerde okunan musiki eserlerini toplayan kısım. Başlıca formları şunlardır: ezan, salât, Cuma salâtı, bayram salâtı, kurban bayramı salâtı, cenaze salâtı, salât-ı ümmiye, tekbir, mahfil sürmesi, tesbih, miraciye, mevlit, tevşih, münâcât, temcit, tehlil. ]]  Câmi musikisi”, “Minâre musikisi” diye bir müzik formu, terimi, kavramı yoktur. Buna karşılık bir “Kilise müziği” vardır ve işin tuhaflığına bakınız ki Meydan-Larousse’da “Câmi musikisi”  maddesi bulunmasına mukàbil “Kilise müziği” maddesi mevcut değildir. Kilise müziğinde korolar, korolarda (ibâdethânede) çalgılar, kadın sesleri vardır ve “ritm”leri, form’ları vardır. (…….) İslâmî metinler 2’ye ayrılır: İslâmî ibâdet metinleri; İslâmî edebiyat metinleri (şiirler) (…) İslâmî edebiyat metinleri: Müzik kàidelerine göre besteleme, edebiyat metinleri için sözkonusudur; bunlar manzùm(şiir) veyâ mensùr(düz yazı); olabilirler; her iki türde de “iktibâs” san’atı uyarınca, “dînî ibâdet metni”nden kelime grupları varsa, bunların bestelenmesinde tecvîd kàidelerine, müzik kàidelerinin verdiği imkân dâhilinde riâyet gerekir. (…..)  İlk yazıda anlatılan islâmî edebiyât (özellikle İslâmî Türk edebiyâtı) metinleri içinde “iktibâs” edilmiş kelimeler, ibâreler husùsuna kısa örnekler sunalım:

I-                 “Tahte’s-serâ = Yerin altındakiler” mânâsındaki bu deyim, “Tâ-Hâ” sùresi 4üncü âyetinde geçmektedir. “Bir dem çıkar Arş üzere, bir dem iner tahte’s-serâ / Bir dem sanâsun katredür, bir dem taşar ummân olur.” Yùnus Emre  VEZİN: 4 müstef,ilün ….

II-              Lâilâhe illâllàh”: Kelime-i tevhîd’dir. Pek çok âyet-i kerîmede zikrdilir: (Saffât/35, Muhammed/119 gibi). Âyetlerde “Lâilâhe illâhù” şeklinde de görülür (Ra’d/30, Tâ-Hâ/8 gibi)i Kelime-i tevhîd, en çok ilâhî içinde “beste”lenmiştir.

III-          Allàh” (C.C.) İsm-i Celâl, Lâfza-i Celâl, Lâfz-ı Celâl diye anılır. Kur’ân-ı kerîm’de 2699 kere zikrolunur. Bestelenmiş pek çok ilâhîde de iktibâs olunmuştur.

IV-          Leyse’li’l-insâni illâ mâ seâ” (Necm sùresi, âyet 39)

“Leyse lil insâni illâ mâ seâ derken Hüdâ / Anlamam hiç, meskenetten sen ne beklersin daha” Mehmed Âkif Ersoy   (Allah, “insan ancak elde etmek istediği şeyi bulur” diyorken miskinlikten ne beklediğini anlamıyorum) (…..) Mart 1991 tarih, 432 numaralı MUSİKİ MECMUASI’nda çıkan DÎNÎ MÙSIKÎMİZ başlıklı yazımdan: (…) (…) (…) Mahfel sürmesi içinde Âyete’l-kürsî’nin bestelenmiş olması iddiâsını hiçbir Müslüman ciddîye alamaz. Merhùm Abdülganî-i gülşenî’nin de büyük günah, küfür sayılabilecek böyle bir fiilde bulunmuş olması ihtimâl dışıdır. Mahfel sürmesi diye bir terim de yoktur; Diyânet İşleri Başkanı Hayırlıoğlu zamânında ve “bid’attır!” diye kaldırılmış Cumhùr müezzinliğinin, namâz bitiminden sonraki bölümünden ibârettir. Dr. Suphi Ezgi’nin, evine çağırdığı bir müezzinin okuyuşunu notaya almağa çalıştığı anlaşılmaktadır; eldeki metnin tecvîde ne derecede uygun olduğunu veyâ olmadığını anlamak için tecvîd hocası olmağa lüzum yoktur. Geçen 55 yıl içinde bir kere bile seslendirildiği duyulmamıştır.  ( ….. )    İlk sahîfelerden îtibâren belirtidiği gibi İslâmî ibâdet metinlerinin seslendirilişi bir mùsıkî olayı değildir; tecvîdin bilhassa Medd, Tefhîm, Terkîk, Sekte, Vakf mecbùriyetleriyle sınırlıdır. Bunların, “inceleme” gibi ilmî bir sebeple dahî notaya alınması İslâm inanç ve esâslarını bilmeyen veyâ hiçe sayan kişilerin çalgı ve hattâ kadın sesi eşliğinde “icrâ”ya kalkışmasına imkân sağlar. (Salât-ı ümmiyye’de olduğu gibi..) Mahfel sürmesi’nin bu şekilde icrâsı ise, mü’minlere göre küfürdür. ( ….. ) Salât’ı ümmiye metni seslendirilirken, tam bir berâberlik içinde okunabilmesi için ritm  -usûl değil de tempo (birim-zaman) duygusu-  âşikâr kılınmıştır. Salât-ı ümmiyye’ye “mùsıkî  formu” , “beste” gözü ve gözlüğü ile bakanlar ise, ona mùsıkî usûllerinden birisini giydirmeğe gayret göstermişlerdir. Semâî ve Durakevferi usùlü giydirme teşebbüsü ve düşüncesi akim kalmıştır. Çünkü Salât-ı ümmiye, 43 toplam-birimzamanlı olarak seslendirilmiştir. Türk mùsıkîsinde 43 zamanlı bir usûl yoktur. 43 bir asal sayı olduğundan (1’den başka bir tam-sayı ile artıksız bölünemediğinden) birbirinin aynı daha küçük usûllere de ayrılamaz. Ancak bâzı mùsıkîşinâslar bu 43 toplam-zamân’ı: / 10:Aksaksemâî / 13:Nîmevsât / 10:Aksaksemâî / 10:Aksaksemâî bölümlerine ayırarak bu usûller terkîbinde olduğunu ileri sürmüşlerdir. Fakat 43 toplam-birimzamân başka terkîbler hâlinde de gösterilebilir, küçük usûllere ayrılabilir: / 7:Devrihindî / 8:Müsemmen / 8:Düyek / 7:Devrihindî / 7:Devrihindî / 6:Yürüksemâî  Veyâ  / 15:Raksân / 8:Düyek / 10:Aksaksemâî / 10: Aksaksemâî..  Aynı usûl 5 ayrı terkîbde düşünüldüğünde ve bunlardan 3’ünde küçük usûllere ayrılabildiğine göre Salât-ı ümmiyye’nin muayyen bir usùlü yoktur. ( …….. ) Bu konularda daha derine inmek isteyenler Musiki Mecmuası’nın bu 2 sayısını ve ilâveten “Salât-ı ümmiyye’nin Usùlü” başlıklı tebliğimi incelemelidirler.  3 ekiyle birlite Meydan-Larouse’da, AnaBritannica’da ve T.C.  Diyânet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nde “Mahfil sürmesi” maddesi bulunmaması pek yerinde olmuştur!.

BİBLİYOGRAFYA: Web site’mdedir.

 

 

BİR HÂTIRA:

06.08.1994 Cumartesi       Beyazıt Çınaraltı Kahvesi’nde Haydar Sanal, Rüştü Eriç, Fethi Karamahmutoğlu (ve akrabâsı) ile saat 14.00 – 18.00 arasındaki sohbetimizde Haydar Sanal şunları anlattı: Makamları ve makamlardaki perdeleri tesbitte, H.S.Arel, Halk mùsıkîsinden de yararlanmıştır. Örnek olarak, bir gemiciden Segâh makàmında bir türkü dinlemiş ve Segâh makàmında dik-hisâr(koma bemollü mi) perdesi kullanıldığı hakkında kat’î karârını öyle vermiştir. Ben de, Konservatuarda, “Nazariyât dersleri” verirken, makamlara örnek olarak, klâsik mùsıkîmiz yanında Halk mùsıkîmizden de örnekler veriyordum. Bunu, Konservatuarın etkili Halk mùsıkîsi hocaları hoş karşılamamış olsa ve İdâreye baskı yapsalar gerek, benden “Nazariyat dersleri” hocalığı alındı,“Musiki tarihi hocalığına aktarıldım.    Fethi Karamahmutoğlu: Evet; Halk musikimizde, aynen, klâsik musikimiz makamları vardır; fakat onlar başka isimler verirler. Örnek: Kürdî makàmına “Türkmânî” derler. ……….. TRT; ses san’atkârlarımızın arùz bilgilerinin kıtlığını diikate almış ve … …’i İstanbul Radyosu’na göndermiş idi. Ben ise, bu gençlere arùz veznini (nâdir vezinler dâhil) öğretmiş idim. (..) Bir derste bunlardan biri: “Yine zevrak-ııı derùnum kırılıp kenâre düştü”nün vezni nedir, diye sormuş. … … bocalamış ve “Feilâtün…” filân, bocalamağa başlamış. Bunun üzerine “talebeleri!”: Hocam, bunun vezni “Mütefâilün feùlün mütefâilün feùlün”dür, deyince(….)     Arkadaşlarımın hepsi rahmet-i Rahmân’a kavuştular.. 

 

 

               ÖNEMLİ EK: (25.12.2009) Sayın Dr. Ozan YARMAN; mùteber 2 sâzendemizin    taksimlerini dinleyerek çalışmasını yürüttüğünü belirtmiş… Haydar SANAL; şarkı ve türkülerimizden örnekler dinleterek makamlarımızı ve perdelerini talebelerine öğrettiğini; Hüseyin Sadettin AREL'in de, bir Segâh türküyü dinledikten sonra bu makamda dik-hisâr perdesinin bulunduğuna karâr verdiğini anlatıyor… Bendeniz de; tecvîd bilen bir müezzinden ezân dinledikten sonra, evvelâ makàmın, sonra perdelerin ve nihâyetinde aralıkların, sistemin elde edilmesinin bir metod olarak benimsenmesi gerektiğini düşünüyorum. Bu yönde çalışacaklara da, zahmetsizce elde edecekleri 2 materyel tavsiye ediyorum: 1) Web site'min "Seb'a-i ahruf" bölümündeki 2 numaralı kasetde bulunan Kur'ân-kerîm tilâveti; 2) Web site'min "Türk Mùsıkîsi" bölümü sonundaki, 78 devir sayısı 45'e indirilerek tesbît edilmiş, Neyzen Tevfik'in Bestenigâr taksîmi…        

 

 

[[ 15.12.2009:     MÜZİKOLOGLARIMIZDAN

BEKLEDİĞİM:
 
“Seb’a-i ahrùf” konusundaki çalışmamı, İslâm dîni âlimlerimiz, (ek’indeki 2 kaseti değerlendirmeğe mùsıkî bilgileri kifâyet etmediğinden sanırım) “ezber-bozucu!” görmüş ve rafa kaldırmışlar veyâ çöpe atmışlardır. Müzikologlarımız ise, “tebliğin ismi”ne bakıp, konu-dışı sanmışlardır. Müzikologlarımızın, 2 kasetle delillendirilmiş “Seb’a-i ahrùf” başlıklı tebliğimi kolaylıkla anlayıp değerlendirebileceklerine inanıyorum.  Keşiflerin değerlileri, ezber-bozanlardır!.  ]] 

 

*  *  *  *

 

“AREL-EZGİ-UZDİLEK SİSTEMİ” DEYİMİ DOĞRU MUDUR?

 

Müzik sistemlerini, kısaca; muùcid veya kâşiflerinin  adlarıyle   ifâde edersek; “Pisagor sistemi”, “Safiyyüddîn sistemi”, “Karadeniz sistemi”, “Oransay sistemi”, “Yarman sistemi”.. demekte bir yanlış aranamaz. Sistemlerin birbirinden farklı sayılmalarında çeşitli özellikler vardır ve bunların başında “perde sayısı”, sekizli içindeki perde sayısı gelmektedir. “Arel-Ezgi-Uzdilek sistemi” deyimini kullanmak için, “24 Perde sayısı”nın ilk defâ bu büyüklerimiz tarafından kullanıldığını ise, kimse ileri süremez. Benim hatırmda kaldığına göre, 24 perde sayısını 3 mevlevî şeyhinden öğrenip incelemişler ve bir sistemin bilinmesi gerekli ikinci özelliği olan “aralıklar”ı hesâb etmişlerdir. Bu 3 mevlevî şeyhinin, “perde sayısının 24 olduğunu nereden öğrendiklerini” merâk edip de soran, araştıran olmamış veyâ sesini duyuramamıştır. Ben bu bilgileri araştırdım ve 4 kaynak buldum; hepsini Musiki Mecmuası’nda  ve bu web site’mde neşrettiğim hâlde yeterince ilgi görmedi. Gene okuyucularımı yormamak; “oraya bakınız, şuraya bakınız” dememek için, yalnızca site’mden, köşeli parantezler içinde  alıntılar yapacağım ve bu 4 kaynağı, kronolojik sıra gözetmeden bildireceğim.   Arel-Ezgi-Uzdilek sistemindeki “24 perde ilk /esas şartı”nın 500-700 yıl öncesinden devr alındığını söylemezsek/öğretmezsek, bu  24 perdeli müzik sisteminin, 20.yy’da uydurulmuş bir müzik sistemi olduğuna öğrencilerimizi inandırmış oluruz!..

 

MÙSIKÎMİZ 1 SEKİZLİSİNDE 24 PERDE OLDUĞUNUN DELİLLERİ:

                               DELİL: 1

       Perdeee yigirmidörd-ü makàm onikiii ola

       Birlik nidâsın_itse Dügâh içre vây-ı ney

                                                      Muînî (1436)

 

       Vezin: Mef,ùlü fâilâtü mefâîlü fâilün

 

 

Eylül 1996 târih, 454 sayılı Musiki Mecmuası’nda çıkan bir yazımdan alıntılar: [ DİPNOT: Bu mecmùada çıkan “M.Konyalı” ve “Abdullah Üçok” imzâlı yazılar da bana âittir. ]

 

1436’da YAZILMIŞ MESNEVÎ-İ MURÂDİYYE’DE 24 PERDE

 

[[ “Mesnevî-i Murâdiyye”, Muînî’nin çevirisinden hazırlayan: Dr. Kemal YAVUZ …Ankara 1982 …Önsöz’ünden alıntılar: II. Sultan Murâd adına te’lîf edilen Mesnevî-i Murâdiyye, Muîniddîn bin Mustafâ’nın, xv.yy.ın ikinci çeyreğinde, Mesnevî’nin birnci cildini tercüme ve şerh ederek ortaya koyduğu bir eserdir. (……) H.839/M.1436 tarihinde yazılan Mesnevî-i Murâdiyye …. (…….) Cilt:2(METİN)TEKSİR..Beyazıt Devlet Kütüphanesi….İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ EDEBİYAT FAKÜLTESİ /Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü –Doktora Tezi ….- KEMAL YAVUZ    İstanbul 1976  (…) ….Giriş mahiyetinde …… 15 beyit, “ney” redifli bir gazel.. (…) …Mesnevî bölümü Fâilâtün fâilâtün fâilün  vezninde, “Ney gazeli” ise Mef,ùlü fâilâtü mefâilü fâilün vezninde.. Gazelin, müzikoloji yönünden önemli beyitleri .. 226:Bir perdeden ider nice tasnîf-i kavl-i Rast / Nevrùzı Isfahanda çağııırur hevâ-yı ney     227:Perdeee yigirmidörd-ü makàm onikiii olmaya / Birlik nidâsın_itse Dügâh içre vây- ney    DİPNOT: İlk mısra’ sonundaki “olmaya” kelimesi vezne uymamaktadır, “ola” olabilir. ]]      15.12.2009 tarihli notum: Selçuk Üniversitesi konferansında İzmirli bir hocamız; “Hz.Mevlânâ 24 perde adını açıkca ilk bildirendir” sözüme karşı: “Bahsedilen 24 sayısı perdeyi değil, makamı bildirmektedir” deyince, Muînî’nin beytini Musiki Mecmuasında neşrettiğimi söyledim. Bu beyitte, makam sayısı 12 ve perde sayısı 24 olarak ayrı ayrı bildiriliyor, dedim. “Ben onu bilmiyordum!” sözünü yıllar geçti, unutmadım ve kendisine mecmuadan 1 adet, İstanbul’dan taahhütlü postaladım. Muârızları susturucu bir beyit, delil olduğu için başa almış bulunuyorum.

 

.                                 DELİL: 2

 

[[[ {{ Ve bir düzen dahî vardır yirmidört perdedir. Bunun gibi düzene ”düzen-i muhâlif”  derler.  Bu düzende mecmu-i makàmât ve âvâzeler ve şùbeler bi-temâmihî bulunur. Tatvîl-i kelâmdan ve riâyet-i edebden ötürü zikrolunmadı. İşbu esrâr-ı hafiyyedendir ammâ, ş’ol düzenler kim yukaru zikrolundu, bu düzen onlardan ihrâc olunur. Eğer aklın yârî kılursa fehm idesin kim bu matârih-i ezkiyâdır. Bu düzeni ifşâ itmemeklik üstâzlardan vasıyyetdür.(…) El-Matla’ Varak 38-b 39-a  Seydî (H.910  M.1504-1505) }} <<Bu sözleri, 24 perde için delil kabûl etmeyenler ( Üstelik, cümlenin devâmında, bu düzenin “düzen-i muhâlif” yani asıl düzene aykırı bir düzen olduğu açıkça belli edilmişti ) demişlerdir.>> “Muhâlif” kelimesini ve “düzen-i muhâlif” deyimini ilk defâ Mart 1991 târihli 432 numaralı Musiki Mecmuası 10uncu sayfası 2nci sütùnunda açıklamıştım..   Günümüzde: “Havanın muhâlefeti” denince, havanın elverişsizliği, kötülüğü akla gelir. Seydî’nin yaşadığı 16.yy’da ve günümüzde ise islâmî bir terimdir: Muhâlefetün li’l-havâdis deyimi akàid ve kelâm kitaplarında şöyle açıklanmıştır: Buradaki muhâlefet kelimesi “eşsiz, benzersiz..” ve havâdis ise “sonradan vâr edilenler” şeklinde açıklanmakta ve bu tenzîhî sıfata “sonradan olanlara benzememek, eşsiz, benzersiz” mânâsı verilmektedir. Muhâlefetün li’l-havâdis, Cenâb-ı Hakk’ın tenzîhî sıfatlarındandır. (Diğerleri Kıdem, Bekà, Kıyâm bi-nefsihî, Vahdâniyet’dir.) Muhâlif ıràk, Muhâlif rast, Muhâlif uşşàk makamlarını, “muhâlif”in günümüzdeki meteoroloji terimine göre anlarsak; "kusurlu ıràk", "hatâlı rast", "aykırı uşşàk" makàmı diye anlamamız gerekir ve yanlış yapmış oluruz.]]] {{ Esâsen; “düzen-i muhâlif sözünü, bizzât Seydî merhùm, bu deyimi ta’kıyb eden  cümlesi ile açıklamış, “bu düzende mecmù-i makàmât ve âvâzeler ve şùbeler bi-temâmihî bulunur” demiştir. Daha ne deseydi?? }}

 

                                          DELİL: 3

Latîfî tezkiresi’nden:

 

[[ Şemsî Hisarlı  – Allah rahmet eylesin –    Bu da Kastamonu’dan, adı geçen şehrin Hisârındandır. Câmide görevli na’t okuyucusu idi Pâdişâhımız mutluluk ve baht ile taht’a çıktıkları sırada öldü. Bu da mùsıkî ilminin ustası ve eşsiz bestecisi idi. Oniki makàmı oniki burca, yedi âvâzeyi yedi yıldıza, dört şùbeyi dört unsura, yirmidört perdeyi 24 saate bölüp hoşlanılan ve meclisleri dolduran pek çok beste yapmıştı. ]]  “Lâtîfî Tezkiresi” Doç.Dr. Mustafa İSEN ( Kültür Bakanlığı, 100 Temel Eser, 1990 ) NOTUM: Kànùnî Sultan Süleymân 1520 yılında taht’a çıkmıştıri Tezkire 1546'da yazılmıştır.

 

                                            DELİL: 4

 

          VÂÂÂY K’EZ ÂVÂZ-I İN BİST Ù ÇEHÂR

          KÂÂÂRVAN BÜGZEŞT U BÎGEH ŞÜD NEHÂR

                                                              Hz. MEVLÂNÂ

 

“ Yazık ki, 24 perdenin sesiyle uğraşırken ömür kervânı göçtü,  ecel günü akşama yaklaştı.”  Tâhiru’l-mevlevî

 

       ( VEZNİ: Fâilâtün fâilâtün fâilün )

 

{{ NOT: Köşeli çift parantez içindeki cümleler, bu web site’mden alınmıştır: TÜRK MÙSIKÎSİ> Perde sayısına deliller }}

 

[[ Hz.Mevlânâ’nın, yukarıda kaydettiğim, müzikoloji yönünden pek mühim beyiti; Tâhirü’l-mevlevî’nin Şerh-i Mesnevî!si 1966 baskı tarihli 4üncü cildinde 2196 numaralı ve Mesnevî Dersleri’nde 2186, Abdülkàdir Gölpınarlı’nın Mesnevî Tercemesi ve Şerhi I-II Cilt (1981) sahîfe 222’de 2203 numaralı beyittir. Âbidîn Paşa’nın 1324 (1908) baskı t%arihli şerhinde 4üncü cilt, 69uncu sahîfesindedir. Merhùm Sâdık Yiğitbaş’ın 1972 baskı târihli “Musiki ile Tedavi” isimli eserine Mesnevî Dersleri’nden naklen aldığı “İhtiyâr Çengî” kıssası (sahîfe 57-64) içinde de mevcuttur. ( ……. ) 1983 Mart – Eylül aylarında vaktimi ve nakdimi harcayarak Hz.Mevlânâ’nın, yaklaşık 25 bin beyitlik Mesnevî-i şerîf’ini tarayıp hazırladığım ve sunduğum “Hz.Mevlânâ ve Mùsıkî” başlıklı tebliğimin bölümleri şöyle: A)Sazlar (enstrümanlar) ve teferrùâtına âit,    B)Perdelere(bir mùsıkî dizisindeki seslere) âit, C)Makamlara âit, (……)  (…….) “YAZIK Kİ 24 PERDENİN SESİYLE UĞRAŞIRKEN ÖMÜR KERVÂNI GÖÇTÜ, ECEL GÜNÜ AKŞÂMA YAKLAŞTI”  Merhùm Tâhiru’l-mevlevî’nin yukarıdaki tercemesinde yer alan ve “metin fazlası” olan “sesini” kelimesini çıkarıp yerine de “âvâz”ı yerleştirirsek: “YAZIK Kİ 24 ÂVÂZ İLE UĞRAŞIRKEN ÖMÜR KERVÂNI GÖÇTÜ” cümlesini elde ederiz ve “24 ÂVÂZ” deyiminin “MÙSIKΔnin murâdifi,karşılığı,timsâli,sembolü olarak kullanıldığı netîcesine varırız. (…………)  (………..…..) }}

 

D) Söz konusu beyitin “edebî san’atlar” yönünden tedkîki: Hz.Mevlânâ’nın “24 Âvâz” deyimi geçen beyitinin şerhi için, Edebî San’atlar’ı ve özellikle “Mecâz-ı mürsel”i bilmek ve benim de bunu anlatmam gerekmektedir: (……..…)  (…………)

 

*  *  *

“TÜRK MAKAM MÜZİĞİ’NDE nazariyat-icra örtüşmezliğine bir çözüm: 79-sesli düzen” başlıklı çalışmada söz konusu edilenler ve çağrıştırdıkları hakkında yukarıda yazdıklarımın özetleri:

 

A)

Mùsıkî sistemlerinin hepsi, dînlerin/dînî inançların kutsal saydıkları DİLLERİN FONETİĞİNDEN meydana gelmiştir.  (………..) (…………) (……)

 

Farkına varmasak da, minârenin, Türk mùsıkîsi eğitiminde, Türk mùsıkîsi makàmları/aralıkları ve sistemini özümlememizde rolü ihmâl edilmemelidir.

 

 Arap alfabesindeki 7 harf ile bâzı şartlarda diğer 4 harfin kalınlık derecelerinin birbirine yakın oluşu müzikdeki küçük aralıkları(MİKROARALIKLARI) zarùrî kılmaktadır. (……….) (………) (……….)

 

Tecvîdde, sesin inceltilip kalınlaştırılması, kişinin isteğine ve MÙSIKÎ SİSTEMİ İÇİNDEKİ PERDELERE GÖRE DEĞİL, tecvîdin “Tefhîm” ve “Terkîk” kàidelerine göre yapılır. (……..) (……)

 

MÜZZEMMİL Sùresi 4üncü Âyetindeki RETTİL emrinin tahakkùku için: Tecvîdin “Tefhîm-Terkîk” sıfatlarının ve “Tebdîl-i edâ-Tahzîn-i sada” yollarının ortaya çıkardıkları kalın ve ince ses derecelerinin(perdelerinin) toplamı olan mùsıkî sistemi Türkler tarafından (Raùf Yektâ, Hüseyin Sâdettin Arel, Dr. Suphi Ezgi, Ord.Prof.Dr. Sâlih Murat Özdilek) tedvîn edildiğinden, teberrüken Türk mùsıkîsi sistemi olarak tesmiye edilmiş ise de; ASLINDA, İSLÂMÎ MÙSIKÎ’dir. İşte bu sebepledir ki, asırlarca önce “İLM-İ ŞERÎF-İ MÙSIKΔ diye anılmıştır. (………..) (……….) (…………………..)  

 

“AREL-EZGİ-UZDİLEK” Sistemindeki “24 perde ilk/esas şartı”nın 500-700 yıl öncesinden devr alındığını söylemezsek/öğretmezsek, bu 24 perdeli müzik sisteminin, 20nci yy.da uydurulmuş bir müzik sistemi olduğuna öğrencilerimizi inandırmış oluruz.

 

Yukarıdaki 6 paragraf, ideal bir müzikoloji bölümünde, hepsi de Yrd.Doç.Dr. ünvânına erişmiş (İlâhiyat fakültesi ; Edebiyat fakültesi "ESKİ Türk edebiyatı" bölümü  ;   Edebiyat fakültesi "Arapça, Farsça filoloji" bölümü elemanları kadrolu görevli bulunması gerekdiği)ni de ortaya çıkarmaktadır. (…….) (……)

 

B)

Yazdıklarımın tamâmı değil de 6 paragraflık özeti bile, Arap-Fars-Türk dillerinin fonetiğini(*), 24 perdeli sistemin temsîl edemeyeceğini açıkca değil de zımnen ifâde etmektedir. Açıkca ve yüksek sesle ifâde etmeyişimin ana sebebi; daha çok sayılı perdeli sistemlerin de âciz kalacaklarına ve perde bağlarının birbirlerine çok yakınlığı sebebiyle icrâyı imkânsız kılacağı, notasyon zorluğuna sebep olacağı.. cihetle, “gayrı musâvî aralıklı, 24 perdeli sistemin terk edilmemesine” samîmî inancımdır.

 
(15.02.2010>) Son olarak; Arap ve Türk müzikologlarının, neden ortak bir sistem tesbît etmediklerini açıklayayım: Araplar; yalnızca Arap dilinin fonetiğine cevap verebilecek bir sistem seçmişlerdir. Osmanlı Türkleri ise; dilleri Türkçe, Arapça, Farsça kelimeler karışımı olduğundan, elsine-i selâse'nin fonetiğini karşılayacak "daha karmasık/hassas aralıklar" bulunduran bir sistem geliştirmişlerdir. 

(*) Osmanlı Türkçesi’nde; Türkçe yanında Arapça, Farsça vardı. (elsine-i selâse)     

 

 

 

 

 

 

 

(x) “Türk makam müziği” deyimini yadırgadığımı belirtmek isterim. Nitekim; Millî musikimiz konservatuarlarının resmî adı Türk Makam müziği Devlet konservatuarı değil, Türk musikisi Devlet Konsevatuarı'dır “Türk müziği” veya “Türk mùsıkîsi” veya “Millî mùsıkîmiz!”  diye isimlendirmeyi yeterli veyâ uygun(?) bulmayanların; “Alaturka”, “Dîvân müziği”, “Enderùn müziği”, “Modal müzik”, “Makam müziği”,“Tek sesli müzik”, “Çağdışı müzik”..  deyimlerinde “târif” değil de “tavsif (1) söz-konusu olup  aşağılama hırsı görülmekte(2) ; Millî mùsıkîmiz incelemelerinin Müzikoloji yerine  Etnomüzikoloji  bölümlerinde  yapılması  gerektiğini konjonktürel yönden imkân  verecek bir devirde!  kabul ettirme faâliyetindekilerin ellerini güçlendirmektedir(3). Türk Makam Müziği (makamlara dayalı sanat müziği ve halk müziği) sözü, bende, bir de Türk Hibrid Müziği (hibrid özellikli çağdaş müzik ve popüler müzik) alternatif deyimi gerektiği kanâatini uyandırıyor!.          Türk musikisi Devlet konservatuarlarımızın; [[ yurdumuzda sözü edilmesine karşılık dünyânın hiç bir yerinde "ilmî değer kazanamadığı"  görülen; ne yurdumuzda ne de yurt dışında bir konservatuarda yeri olmayan; TRT'nin çıkardığı yönetmelikle "Çağdaş Türk Müziği" adı verilmiş]]"Türk Hibrid Müziği" hakkında nedense yayın yapmadıkları üzüntü vermektedir. [[ Halk müziğimiz ve sanat müziğimiz ezgilerinden intihâller + aranjman'a beste denmesi + Karakalem eseri boyayıp çok renkli hâle getirir gibi millî ezgilerimizin çok-seslendirilmesinin vandalizm olduğu + millî musikimiz ezgilerini 12 sesli Batı sistemi notası ile tesbîtin, bir tahrîfât olduğu + Türk hibrid müzik sisteminin klasiği ve TRT'nin  ısmarlamayla, yarışma?lar açarak desteklemesiyle evvelce ortaya konanlardan başka yapıtlarının görülmediği + Bu web site'min "TÜRK MUSIKİSİ > Musıkimizde İlim-dışı Resmî Uygulamalar" bölümünde delilleriyle belirttiğim gibi, TRT'de, kadro zenginliği bakımından Millî müziğimizden(Türk sanat ve Türk halk müziğimizden) üstün tutulduğu + "Millî musikimiz çocuk koroları"na TRT'nin yer vermemesi(X) TRT'nin; fasıl mùsıkîmize, klasik Türk musikisi korosuna, Saz eserlerimize, Türk musikisi dernekleri korolarına yer vermeyi durdurduğu + Türk musikisi devlet konservatuarları mezunlarının ve hattâ öğretim elemanlarının  ilköğretim okullarında müzik öğretmenliği yapma haklarının  "pedagojik formasyon bahânesi yaratılarak" ellerinden alınması +  12.05.2010 eki> Çağdaşçı YÖK Devri'nde, yüksek lisans sahibi bir öğretim elemanı, doktora çalışmasını İTÜ TMDK'nda kabul ettirdiği taktirde "Sanatta yeterlik???" ünvânı alırdı; aynı çalışmayı bir ilâhiyat fakültesinde sunduğunda "doktor" ünvânına kavuşabilirdi.. İTÜ TMDK'nı da aşağılayıcı bu uygulamanın henuz tashih edilmemesi..+  Sultanahmet'deki İstanbul Belediye Konservatuarı'nın, İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı dururken, 1986 yılındaki YÖK aracılığı ile İstanbul Üniversitesi'nin Kadıköy'deki, Batı müziği eğitimi yapan Devlet Konservatuvarı'na devri sonucu arşivinden, taş plaklarından İTÜ Türk Musikisi Konservatuarı talebe ve hocalarının faydalanmasının engellenmesi; ilâveten, Belediye Konservatuarı mevcùdu kalmamış neşriyatının yenilenmesi hakkının ne kullanıldığı ve ne de kullandırıldığı + GOOGLE>Vikipedi'ye göre Yurdumuzdaki 22 Devlet konservatuarından yalnızca 3'ü TÜRK MUSİKİSİ Devlet konservatuarı'dır(İstanbul, İzmir, Gaziantep illerinde.. ÖNEMLİ DİPNOT, EN NİHÂYETTEDİRve daha acısı, hiç olmazsa dördüncüsünün Ankara'da açılması mümkün olAmamaktadır!(NOT:Konservatuarların ANABÖLÜMleri olur!) + Türk Musikisi Devlet Konservatuarlarının ÇOCUK KOROSU yetiştirmemesi]] iddiâları karşısında  Türk musikisi Devlet konservatuarlarımız mensuplarının sessiz kalışları (susma haklarını kullandıkları veyâ susma görevlerinde üstün başarı gösterdikleri..) ………………..

     (X) Web sitemin (TÜRK MÙSIKÎSİ>Mùsıkîmizde İlim-dışı Resmî Uygulamalar) bölümünden alıntı: [[[ 5 Kasım 1986 günü Türk Edebiyatı Vakfı'nda vakıf, dernek, dergi, gazete temsilcileri iştirâkıyle TRT KURUMU icrââtı karşısında "MÜŞTEREK TAVIR TOPLANTISI" yapılmıştı. Bu toplantıya ANAP TRT Komisyonu üyeleri Fecri Alpaslan, Ali Şahin Ergin, Ledün Barlas da katıldılar. (…) Toplantı bittikten sonra Ağrı Milletvekili sayın Fecri Alpaslan'a ayaküstü şu suâli sordum: "TRT'de Türk musikisi çocuk korosu teşkîli için 20-30 bestekâra besteler sipâriş edilmişti ve 100 kadar beste mevcuttur. Fakat aradan aylar geçtiği hâlde bu korolar acaba neden gecikti?" Şu cevâbı aldım: "Ben bu konuyu da soruşturdum ve bana şu bilgi verilmiştir: (çocuk hançeresi Türk musikisi makamlarını ifâde edemeyeceği anlaşıkdığından bu teşebbüs iptâl edilmiştir.) İ.T.Ü. Türk Musikisi Devlet Konservatuarı yıllardır ilkokul mezunları almakta, onlara makamlarımızla eser geçmektedir. (…) TRT KURUMU, bu gibi Türk mùsıkîsi mevzùlarında bir karâra varmadan önce, hişbir zaman "MİLLET SANATÇISI" pâyesine erişemeyecek batı müziği kopyacıları değil, L.T.Ü. Türk Musikisi Devlet KONSERVATUARI'ndan mütâlâa almalıdır. ]]]      

 

(1) “Ta'rîf” ile “Tavsîf’in farkı için, bu web site’min “Tasavvùfun ta’rîfi” bölümündeki “İlmî ta’rîf yapamayanlar ve yapmayanlar” başlıklı yazıya başvurulmalıdır.

 

(2)    Millî mùsıkîmize ve onun yüksek öğretim veren ilk Devlet konservatuarına “çağdışı” diyenler için; web site’min (TÜRK MÙSIKÎSI>Mùsıkîmizde İlim-dışı Resmî Uygulamalar) bölümündeki,   Veysel ARSEVEN’in 29.5.1976 târihli CUMHURİYET’de çıkan “GAFLET” başlıklı yazısından yapılmış alıntı ile web site’min aynı bölümündeki, 14.6.1988 – 18.6.1988 târihlerinde Ankara’da tertiplenen I.Müzik Kongresi’nde sarf edilen “çağdışı” hakàretleri hatırdadır.  

 

(3)  Etnomüzikoloji’nin Türkçe karşılığının “kâfirlerin müzik bilimi” demek olduğu,  web site’min (TÜRK MÙSIKÎSİ>Monolog) bölümünde anlatılmıştır.

 
ÖNEMLİ DİPNOT:
 
Gaziantep Türk Musikisi Devlet Konservatuarı'nda şimdiki kuruluş planı zamanla terk edilmeli ve 2547 Sayılı Yükseköğretim Kanunu ile 2809 sayılı Yükseköğretim Kurumları Teşkilatı Kanunu ilgili maddelerine dayanılarak :
   1) YÖRESEL Türk Halk Müziği ve YÖRESEL Halk Oyunları Araştırma    ENSTİTÜSÜ kuruimalıdır.
   2) YÖK tarafından 2 Klasik Türk Musikisi Profesörü kadrosu ile 4 Klasik Türk Musikisi Doçenti kadrosu verildikten sonra şu ANABÖLÜMLER faaliyete geçirilmelidir: 1) Klasik Türk Musikisi Nazariyatı ve Solfeji  2) Klasık Türk Musikisini Erkek, Kadın ve Çocuk Sesleriyke İcra 3) Klasik Türk Musikisi Çalgıları ve icrası, 4) Klasik Türk Musikisinde Form ve Kompozisyon Bilgisi 5) Klasik Türk Musikisini Sunuş Şekilleri Bilgisi(*)
Konservatuar için şu kadrolar da gereklidir:
– ESKİ Türk Edebiyatı Uzmanı,
– Arapça tercümanı, Farsça Tercümanı
– Bilgisayarda nota yazımı ve arşivi uzmanı 
(*) Fasıl, Koro, Solo.. Saz eserleri, Okul şarkıları…
EK(06.08.2010)>> 1) Her Anabölüm, öğretime, konusunun Târihçe'siyle başlamalı ve birkaç yıl sonra da, Konservatuar müdürlüğü bu Târihçe'leri, bir kitapda bir araya getirmelidir. 2) Bu tavsiyeler; Gaziantep Türk Musikisi Devlet Knservatuarı içindir. (Yeterli kadrosu olanlar ise; "Müzikoloji", "Çalgı yapımı".. gibi Anabölümler de kurmalıdırlar.) 
 
3)"Kâfirlerin müzik bilimi" demek olan "Etnomüzikoloji" terimini kullanmayınız! (Bakınız: Türk Musikisi > Monolog)
 
NOT: Safiyyüddin ve AREL-Ezgi-Uzdilek dizilerindeki perdelerin-aralıkların karşılaştırılması, "Eser tanıtımı sahîfa 3" nihâyetindedir.
                             *****************************
07 Nisan 2011 EKİ:
DÎNΠMETİNLERİN SESLENDİRİLMESİ Dr. Cahit ÖNEY
İslâmî Edebiyat dergisi Ocak-Şubat-Mart 1991 Sayı:11 s.41/43'den aynen nakil:
 
     Müzikolog, mùsıkî nazariyatçısı, mùsıkî târihçisi, mùsıkî yazarı müzikçilerimiz ve bunlardan yararlanan ansiklopedistler Türk mùsıkîsini: A) Dînî, B) Lâdînî olarak sınıflandırırlar. Dînî(İslâmî) mùsıkîmizi ise I- Câmi' mùsıkîsi, II- Tasavvùf mùsıkîsi diye 2'ye ayırırlar. Câmi' mùsıkîsi ise: "Câmiin içinde icrâ olunan mùsıkî", "Minârede icrâ olunan mùsıkî" başlıkları altında mütâlâa edilir.
     Meydan Larousse, "Câmi musikisi" maddesinde aynen şunlar kayıtlıdır:
     – Mus. Cami musikisi, Türk dinî musikisinin birinci dalı. Camilerde okunan musiki eserlerini toplayan kısım. Başlıca formları şunlardır: ezan, salât, cuma salâtı, bayram salâtı, kurban bayramı salâtı, salât-ı ümmiye, tekbir, mahfil sürmesi, tesbih, mirâciye, mevlit, tevşih, münâcat, temcit, tehlil.
     Bu bilgi ve görüşlerin, tasnîfin kaynağı ve dayanağı 1930'dan öncesine inmez. Dr. Suphi Ezgi(1869-1963)'nin 1933'den îtibâren neşrettiği "Nazarî, Amelî Türk Musikisi" başlıklı 5 cildlik eserinin 3.Kitabında yazılanların hülâsası budur. Bu neşriyâtın mehazı yoktur. Dr. S. Ezgi müezzinleri dinleyerek bu netîceye varmış ve görüşünü mùsıkîşinaslara kabùl ettirmiştir.(1)
     Dr. Suphi Ezgi'ye göre bir "Câmi musikisi" vardır; câmilerde "musiki eserleri okunmaktadır; Ezân-ı Muhammedî'den Tehlîl'e kadar câmi'de işitilen her şey bir "beste" ve "musiki formu" dur; adları unutulmuş olsa bile "bestekâr"ları vardır… Misâl olarak, Âyete'l-kürsî'yi (3.Ahmed zamânında Eyyub Sultan Camii baş müezzini olan) Şeyh Abdüganî-i Gülşenî bestelemiştir. Sabâ makàmındaki bu Âyete'l-kürsî ve onu tâkîb eden "Subhânallàh"lar, "Allàhuekber"ler, zikrler, "Elhamdulillâh"ların usullerini "câhil müezzinler" bozmuş olduklarından, Dr. Suphi Ezgi "Düyek usùlü"nde olduklarını keşfederek notaya almış ve bütününü "Mahfel Sürmesi" olarak zikretmiştir ki, bu da bir "mùsıkî formu"dur!.. Aynı esere göre Salât-ı Ümmiye ve Tekbîr de bir "musiki eseri", "musiki formu"dur; her ikisinin de "bestekârı" Katib Zâkirî Hasan Efendi(1545?-1623)dir.(2) Bunların usûllerini de "câhil müezzinler" bozmuş olduklarından "Semâî" ve "Durakevferi" usùlünde olduklarını Dr. S. Ezgi ortaya çıkararak buna göre notaya almıştır!.. 
     Dr. Suphi Ezgi'nin dînî(İslâmî) mùsıkî bâbında bütün bu beyanları tamâmen hatâlıdır. Hatâlarını birer birer açıklamak, neden yanıldığını anlatmak, işin doğrusunun ne olduğunu belirtmek için kitap hacminde yazmak gerekir. Bu kısa yazı mùsıkîşinâslarımızın dikkatlerini çekmek ve onlarla münâkaşaya girişecek Tecvîd, Kırâet hocalarımıza ip uçları vermek maksadıyle yazılmıştır. 
     "Câmi' mùsıkîsi", "minâre mùsıkîsi" diye bir form, terim kavram yoktur!.. Buna karşılık bir "Kilise musikisi" vardır; işin tuhaflığına bakınız ki Meydan Larousse'da "Cami musikisi" maddesine mukàbil, "Kilise müziği" maddesi mevcùd değildir. Kilise müziğinde korolar, korolarda kadın sesleri, çalgılar vardır. Kilise müziği koral eserleri "beste"dir, bestekârı vardır ve "ritm"leri, "form"ları vardır.
     Batı müziği ve Türk mùsıkîsi sözlü(güfteli) eserleri müzik kàidelerine göre bestelenir; câmiin içinde ve minâresinden duyduğumuz İslâmî metinler ise Tecvîd kàidelerine göre seslendirilir. Kur'ân-ı kerîm'in seslendirilmesine "Tilâvet" denir ki, "bestelemek" ile hiçbir alâkası yoktur.
     Müziğin 2 esâsı "ritm" ve "melodi"dir. Ritm, birim-zabanların(tempoların) gruplandırılarak tekrâr ettirilmesinden; melodi ise müzik sistemindeki seslerin(perdelerin) seçilerek kullanılmasından doğar. Tecvîdde hecelerin, seslerin uzunluk ve kısalıkları periodik olarak tekerrür etmez ve bundan doları ritmden, mùsıkî usùlünden bahsedilemez ve Medd esâsına dayanır. Tecvîdde sesin inceltilip kalınlaştırılması kişinin isteğine ve mùsıkî sistemi içindeki perdelere göre değil, Tefhim ve Terkik kàidelerine bağlı olarak yapılır. Tecvîdin bu Medd, Tefhim, Terkik mecbùriyetlerine Kur'ân-ı kerîm tilâveti, Ezân, İç-ezân, İkàmet(Kàmet), Salâvât-ı şerîfeler, Zikrler, Duâlar ile namâzın bitimindeki tesbîh – tahmîd – tekbîr(muakkibât).. de titizlikle riâyet olunur. Mùsıkîşinâslarımıza bir fikir vermek ve onları iknâ için, sözü geçen Tecvîd kàidelerinden bahsetmek zarùrîdir:
     MEDD: Kur'ân-ı kerîm tilâvetinde harflerin(hecelerin) "1 elif miktârı"ndan daha fazla uzatılmasına Medd denir. "1 elif miktârı", parmağı yukarı kaldırana kadar veyâ "elif!" diyene kadar geçecek zamandır. 1 fetha'nın(üstün'ün) harfi(heceyi) uzatma müddeti ise "yarım elif miktârı"dır. "1 elif miktârı" uzatmağa medd-i aslî veyâ medd-i tabîî veyâ medd-i zâtî denir. Hurùf-i medd(uzatma yapılacağını gösteren harfler) Elif, Vav, Ye harfleridir. 1 elif miktârından fazla uzatılacaksa bu uzatma harflerinden sonra Hemze ve Cezm işâretleri kullanılır. 2 elif miktârı uzatmağa Medd-i fer'î denir. Harfi(heceyi) 3 elif miktârı uzatmağa "tevessüd", 4 elif miktârı uzatmağa "tûl" denir. Mùsıkîde bestekâr heceyi istediği kadar uzatabilir; tilâvette ise heceler istenildiği kadar uzatılamaz, tecvîd kàidelerine uymak mecmùrîdir, vâcib'dir. Medd-i fer'îlerin çeşitleri vardır: Harf-i medd ile onu tâkîb eden hemzenin 2 komşu kelime içinde bulunması Medd-i munfasıl; harf-i medden sonra cezm gelmesi Medd-i lâzım; harf-i liyn'den, yâni kendileri sâkin, mâkabli meftuh Vav ve Yâ harflerinden sonra hemze gelmesi Medd-i liyn… denir. Medd-i mufasılda, medd-i ârızda, medd-i liynde Tevessüd yapılabilir. Medd-i muttasılda, medd-i lâzım'da  Tûl yapılabilir.
     Mùsıkîşinâslarımız şunları kolayca anlayabilirler: Kur'ân-ı kerîm tilâvetinde harfler(heceler) 5 mertebe uzunluktadır: 1 fetha mktârı, 1 elif miktârı, 2 elif miktârı, 3 elif miktârı, 4 elif miktârı.. (5 elif miktârı uzatmağa cevaz vernler de vardır.
     Harflerin sıfât-ı ârızalarından biri olan Medd'e göre 3 çeşit Kur'ân kırâeti vardır: a) Tahkîk kırâeti: 5 elif miktârına kadar uzatmağa cevâz verir. (Türkiye'de "Âsım kırâeti" adı ile bu şekilde kırâet revaçtadır). b) Tedvîr kırâeti: 3 elif miktârına kadar uzatmağa cevâz verir. c) Hadr kırâeti: 1 elif miktârına kadar uzatmağa cevâz verir ki, sür'atli okumadır.
TEFHÎM ve TERKÎK: Tecvîd'de harfi(heceyi), sesi kalınlaştırarak okumağa Tefhîm, incelterek okumağa Terkîk denir. Sad, Dat, Tâ(Tı), Zâ ve Hâ(Hıı) harfleri kalın okunurlar ki bu harflere "isti'lâ" harfleri denir. İsti'lâ harfleri, dil üst damağa değdirilerek çıkarılır. Bunlardan son 3'ü dil üst damağa tamâmen yapıştırılarak çıkarılırlat ve "itbâk harfleri" diye anılırlar. . Son 3 harf ilk 4 harfden daha kalın okunurlar. Ayrıca; Lâm, Râ, Vav, Elif harfleri de kalın okunurlar. Bu 11 harfin kalın okunuş dereceleri de farklıdır. Tefhîm için bu harfleri ve kalınlık derecelerini bellemek yetmez: bu harflerle birlikde(ve kalınlaştırma sırasıyla) "elifli fetha", "elifsiz fetha", "madmum", "sâkin", "meksur" olup olmadıklarına da dikkat ve riâyet gerekmektedir. Geri kalan harfler, bâzı hâllerde ince okunurlar.
Bir kelimede kalın veyâ ince okunması tecvîde göre mecbùrî harfler(heceler) yan yana ise, bunların ayrı ayrı hakları verilecektir.
     Bir mùsıkîşinâs, buraya kadar yazılanlardan şu netîceleri çıkarabilir: Câmi'de okunan dînî metinlerde hecelerin uzatılması, inceltilip kalınlaştırılması ve bunların dereceleri tecvîde göre tesbît edilmiştir. Kur'ân yazısında (resm-i hatt, ilmü resmi'l-Kur'ân) bu hususlar gösterilmiştir ve bu sebeple müzik kàideleri tatbîkı imkânsızdır.
Medd birimi olan "1 elif miktârı", matematik olarak belirli bir kıymettir. Harflerin tefhîm, terkîk özellikleri de günümüz teknik imkânlarından yararlanılarak, araştırılmalı, koma veya sent cinsinden ifâde edilebilmelidir. Ayrıca, misâl olarak: "elifli fethası bulunan Zâ ile sâkin Kaf'ın ses kalınlıkları nisbeti nedir?" gibi sorular da tecvîd âlimleri nezâretinde akustik ölçmelerle cevaplandırılmalıdır. Bu taktirde tecvîd ilmi daha da gelişmiş olacaktır.
     Resm-i hatt o kadar mükemmeldir ki, nerelerde sükût edilebileceğini, nefes alınabileceğini de bildirir(Vakf, Sekte). Vakf ve Sekte yapılabilecek yerler, harfler üzerinde, "Secâvend" denen küçük harflerle belli edilmiştir.
     Bu açıklamalardan sonra hiçbir mùsıkîşinâs "Âyete'l-kürsî"nin Sabâ makàmı ve Düyek usùlünde bestelenmiş olduğu" iddiâsını ciddîye almamalıdır.
     Tefhîm ve Terkîkde verilen bilgiler, tilâvetde ses aralıklarının pek dakîk olduğunu göstermektedir. 5 perdeden ibâret pentatonik ve 12 perseli Batı müziği sistemleri kifâyetsiz kalırlar; bunlara göre okuma mecùsîleri, nasârâyı hatırlatır. Osmanlılar devrinde gelişen 24 perdeli mùsıkî sistemi bu sebeple uygun düşmektedir.
     Câmi'de okunan İslâmî metinlerde "mùsıkî usùlü" aramak da yanlıştır. Çünkü belirtildiği gibi uzun ve kısa heceler periyodik olarak tekerrür etmemektedir. Buna rağmen bâzı mùsıkîşinâslar, örnek olarak Dr. S.Ezgi: "Salât-ı ümmiye Semâî usùlündedir" diyerek yanılmıştır. Yanılma sebeplerini anlatabilmek için "İslâmî metinler ta'bîri üzerinde durmak gerekmektedir.
     İslâmî metinler 2'ye ayrılabilir:
     1) Kur'ân-ı kerîm(Kelâmullàhdır). Ezân-ı Muhammedî(Sünnet-i müekkededir). İç-ezân, İkàmet(Kàmet), Teşrîk tekbîri, Muakkibât, Zikr, İstiğfâr, Duâ, Salevât-ı şerîfeler.. Bunların, tecvîd kàidelerine göre seslendirilmeleri mevzùubahisdir; mùsıkî ritmi-usùlü aranmamalıdır.
      2) İlâhî, Nefes, Mevlevî âyîni, Kasîde, Mi'râciye, Mevlid'in ritmleri-usulleri yoktur; metindeki Arapça kelimelerde  tecvîde riâyet gerekir. İlâhî, Nefes, Mevlevî âyîni birer mùsıkî formudur, eseridir; usùiieri, ritmleri vardır. Metinlerinde geçen Arapça kelimelerde, bilgili bestekârlar tecvîde riâyet ederler. (Tevşîh; mevlid veyâ mi'râciye bahirleri-bendleri arasında okunan ve mevzu' îtibârıyle o bendle alâkadar ilâhîlerdir… Sözleri, nazmı Arapça ilâhîlere ise şuğl adı verilmiştir.)
     İlk sırada belirtile İslâmî metinler câmiin içinde ibâdet sırasında veyâ minârede söylenir. İkinci sırada bildirilen şiir mâhiyetindeki İslâmî metinler ise (Nefes müstesnâ) bir bid'at olarak câmi'lerde de okunmaktadır. Her ne tür seviyede olursa olsun İslâmî metinlerin çalgı ve kadın sesi refâkatinde seslendirilmesiise günâhdır, müslümânları rencîde eder ve bu husùsu mùsıkîşinâslarımızın, TRT yetkililerinin iyice bilip benimsemeleri gerekir. Böylesine davranışlar ile Mahfel sürmesi müzik formu, Ezân, Tekbîr, Salât.. formları; Câmi' mùsıkîsi gibi uydurma ta'bîrler; müezzinlerin ve zâkirlerin okuduklarına "beste", kendilerine "bestekâr" sıfatlarını yakıştırmalar, bir zamanlar "İlm-i şerîf-i mùsıkî" diye ta'zîmle anılan mùsıkîmizin gözlerden düşmesine sebeb olmuşdur.
     İslâmî metinler 1) Bir kişi tarafından okunanlar (Tilâvet, Ezân, Mevlid, Kasîde..)  2) Cumhùr tarafından(koro değil de cemâatle!" okunanlar (Teşrîk tekbîri, İlâhî, Mevlevî âyîni..) 3) Her iki hâlde de okunabilenler (Zikr, Salevât-ı Şerîfeler..) diye sınıflandırmak da mümkün ve gereklidir.
     Cumhùr tarafından okunan İslâmî metinler seslendirilirken(seslendirmek ta'bîri, tilâveti ve besteyi ihâta edecek, kapsayacak kadar şümullüdür) medd kàidelerine riâyetle berâber (mùsıkî usùlü-ritmi değil de) bir "tempo duygusu" hissettirilmişse tam bir ses beraberliği doğar (Misâl: Salât-ı ümmiyye.) Eğer ritm-usûl bir yana tempo duygusu dahî hissettirilmemişse cemâat hafif bir uğultu ile okur ki bu da bir haşmet unsurudur (Misâl: Teşrîk tekbîri). Örnek aldığımız Teşrîk tekbîri, tecvîde ters düşmeyecek uygun fakat çeşitli makamlarla ve çeşitli medd kàideleri tatbîkıyle okunsa idi elbette birlik sağlanamazdı. Asırlarca önce, okuyuşlardan biri tercîh edilmiştir. Bunu ilk okuyan Hasan Efendi veyâ Itrî merhùm olabilir. Talebeleri yaygınlaşmasına ve günümüze ulaşmasına vesîle olmuşlardır. Dr.S.Ezgi'nin bunu bir usullü-ritmli beste kabùl eden hatâlı görüşleri, Itrî merhùma ilmihâl kitaplarında ta'n edilmesine sebebiyyet vermişdir(3).
    Salât-ı ümmiyye'ye gelince..(4)   Bu salevât-ı şerîfe metni seslendirilirken, tam bir berâberlik içinde okunabilmesi için, ritm-usul değil de (birim-zaman) duygusu âşikâr kılınmıştır. Buna da bir "beste" gözüyle bakan Dr.S.Ezgi önce "21 zamanlı Durakevferi usùlündedir!" demiş ise de sonra bundan vaz geçerek Batı'da muâdili Vals olan 3 zamanlı Semâî usùlünde karar kılmıştır. Cemâatin okuyuşunda 43 tempolu(birim-zamanlı) olduğu ve 43 ise 3'e tam olunarak bölünemediği için "âlihî, "ve-sahbihî" kelimelerinin aslında 2 birim-zamanlı (2 elif miktârında) son hecelerini 3 birim-zamanlı yaparak tahrîfât yoluna gitmiş, metinde verdiği notayı buna rağmen kitabının sonunda düzeltmek istemiş ise de bunda da başarı sağlayamamıştır.
Türk mùsıkîsinde 43 zamanlı bir usûl yoktur. 43 bir asal sayı olduğundan (1'den başka bir tam-sayı ile artıksız bölünemediğibden) birbirinin aynı daha küçük usullere de ayrılamaz. Ancak bâzı yazarlar, mùsıkîşinâslar bu 43 zamânı 10/13/10/10 (Aksaksemâî/Nîmevsât/Aksaksemâî/Aksaksemâî) bölümlerine ayırarak bu usûller terkîbinde olduğunu ileri sürmüşlerdir. Fakat 43 toplam birim-zaman daha başka terkipler hâlinde de parçalara ayrılabilir: 7/8/8/7/7/6 (Devrihindî/Müsemmen/Düyek/Devrihindî/Devrihindî/Yürüksemâî   Veyâ: 15/8/10/10 (Raksân/Düyek/Aksaksemâî/Aksaksemâî)(5)
Aynı okuyuş en azından 3 şekilde küçük usûllere ayrılabildiğine göre Salât-ı ümmiyye'nin muayyen bir usûlü ve usûl terkîbi yoktur. Salât-ı ümmiyye'ye bir "beste" gözüyle bakılamaz.
    Ezân, İkàmet, Tesbîh, Temcid, Zikr.. mevzùlarında da durum tamâmen aynıdır.
    Tecvîd ve Türk mùsıkîsi hocalarımızın "İslâmî mùsıkî" konusunda müşterek mesâîleri, gerçeklerin ortaya çıkması ve yayılmasında muhakkak ki müessir olacaktır. İlâhiyat fakülteleri ve Türk musikisi konservatuarlarımız yanında "Araştırma enstitüleri" kurmak da düşünülmelidir.
    Aradan yıllar geçtiği hâlde Türk musikisi konservatuarlarımızda "İslâmî mùsıkî, Dînî mùsıkî, Tasavvuf mùsıkîsi" gibi ismler altında müstakil kürsü kurulmamış olması, gerçekler henuz tebellür ve taammüm etmediği için faydalı olmuştur da denilebilir.
(1) "Nazarî, Amelî Türk Musikisi" C.III s.72-75
(2) Müellifin tâkipçileri, bestekârın Mustafa Itrî Efendi (1640 – 1712) olduğunu ileri sürmüşler ve kabûl ettirmişlerdir.
(3) "Üçüncü Sultan Muhammed Han zemanında yaşamış olan Itrî efendi, bir din âlimi değildi. Meşhûr Beethoven gibi bir musiki üstâdı idi. İslâm tekbirini segâh makamında bestelemekle İslâmiyyete bir hizmet yapmamış, dine bir bid'at karıştırmıştır." Seâdet-i ebediyye 1970  s.544 , 944
(4) Salât-ı ümmiyye'nin metni hatâlı verilmiştir ve hatâ günümüzde de tekrarlanmaktadır."Nazarî, Amelî Türk Musikisi" C2  s.5
(5) "Salât-ı Ümmiyye'nin Usûlü Hakkında" Dr. C.Öney'in 21.10.1981 IV Millî Türkoloji Kongresi tebliği.  (Musiki Mecmuası N.418 Eylül 1987'de yayımlanmıştır.   
 

 

İlgiliMakaleler:

  • İlgili Makale bulunamadı!..
Kategori: ESER TANITIMI  | Etiketler: ,  | Comments off